Pese a que se encuentra fatigado por el calor de la noche, Rafael Cómez (Sevilla, 1949), cuando acaba la entrevista, aún tiene humor para explicar la fachada de la casa natal del poeta renacentista Gutierre de Cetina, en la confluencia de las calles Amor de Dios y San José. “Deberían poner una lápida que lo recordase”, afirma. Cómez, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, conoce bien la antigua judería de Sevilla. Aunque nació en Nervión, su familia siempre mantuvo una estrecha relación con el barrio de Santa Cruz, donde él mismo fue bautizado y reside hoy en una casa heredada. “Me dio pena venderla, pero no sabía lo que se nos venía encima con el turismo”. Hombre de mil saberes e intereses, Rafael Cómez es un especialista en arquitectura y urbanismo medieval sevillano, especialmente en los años de Alfonso X, pero también ha realizado incursiones en temas tan diversos como la pintura barroca sevillana o el arte virreinal novohispano (su mujer es mexicana). Ciudadano comprometido, no ha rehuido ninguna de las batallas en defensa del patrimonio histórico de la ciudad, lo cual le ha dejado alguna que otra cicatriz. Entre sus últimos libros destaca ‘El color de Sevilla’ (Ediciones Ende).

–Uno de sus grandes temas es el del urbanismo y la arquitectura alfonsíes. ¿Cómo era la Sevilla de Alfonso X?

–Era una Sevilla almohade, islámica, que había que transformar. Su padre, Fernando III, había muerto pocos años después de la conquista, por lo que a él le tocaba acometer esa transformación y el repartimiento de la ciudad. Lo primero es la transformación de las mezquitas en iglesias y, poco a poco, se van construyendo nuevas parroquias, como las de San Gil y Santa Ana, totalmente góticas. El urbanismo seguirá siendo islámico. Habrá que esperar al Renacimiento para ver una transformación con la apertura de plazas, principalmente las vinculadas a los palacios de grandes títulos. Aún así, Sevilla se mantuvo con las mismas trazas durante siglos. Las grandes cambios no llegaron hasta los siglos XIX y XX.

–Estos años alfonsíes son los del gótico-mudéjar.

–En un principio el estilo que imponen es el gótico puro, que viene de Francia. Alfonso X mandó construir el Palacio Gótico del Alcázar, y su hermano, don Fadrique, labra la Torre y el palacio góticos que llevan su nombre. La iglesia de Santa Ana también es gótica... A partir de ahí, progresivamente y hasta el siglo XIV, se va produciendo esa hibridación entre el gótico y el mudéjar. Ahí están, por ejemplo, las capillas funerarias de la nobleza, como la primera que hubo en Santa Marina, la del infante don Felipe, también hermano de Alfonso X, que era arzobispo pero dejó la carrera eclesiástica para casarse con la princesa Cristina de Noruega. Estas capillas, decíamos, eran mudéjares, como las de cualquier santón musulmán.

–¿Cómo se produce ese proceso de hibridación?

La portada de Santa Catalina es la antigua de Santa Lucía, la trasladaron en los años 20

–Poco a poco veremos que surgen edificios de estructura gótica y aditamentos mudéjares, como las capillas y las torres. Esto se ve muy claramente en las miniaturas de las Cantigas, en las que aparecen muchos tipos de iglesias.

–Usted ha dedicado especial atención a la iglesia de Santa Marina.

–Hice una monografía sobre este edificio. Santa Marina forma parte del grupo de las primeras iglesias parroquiales donde podemos ver los inicios del gótico-mudéjar. Al igual que hice con San Julián y Santa Lucía, analicé iconográficamente su portada.

–Santa Lucía ya no tiene portada.

–Es la que está ahora en Santa Catalina. La trasladaron en los años 20 del pasado siglo con el patrocinio de González Abreu. En esa época, Santa Lucía estaba completamente abandonada. Todas estas iglesias, Santa Marina, San Julián y Santa Lucía, forman un grupo que probablemente contó con el mismo maestro cantero, que tuvo que trabajar simultáneamente en los tres templos. La distancia entre los edificios es muy reducida.

–También ha estudiado las sinagogas de Sevilla. Todos conocemos las tres grandes iglesias construidas sobre templos judíos: Santa Cruz, Santa María la Blanca y San Bartolomé. ¿Alguna más?

–Tuvo que haber otras más pequeñas. Probablemente hubo una en el convento Madre de Dios. Algunos dicen que donde hoy está la iglesia. Lo cierto es que pudo estar en cualquier lugar de la enorme manzana de Madre de Dios. También una escuela rabínica. El convento lo donó la reina Isabel a las monjas dominicas, incluso la reina católica llegó a alojarse allí cuando vino a Sevilla.

–Algo ha publicado sobre los artistas en la época de Alfonso X.

–Los hubo destacados y conservamos los nombres de algunos miniaturistas. En esta época no existía el concepto de artista que tenemos hoy, todo era mucho más anónimo y artesanal. Lo que sí vemos es como en las Partidas se recogen lo que hoy podríamos llamar los “derechos de autor”. Hay una auténtica defensa de lo que es la autoría y la creación artística. Hay que tener en cuenta que al principio Alfonso X era un artista, era un poeta y probablemente sabía música. Las Cantigas, como se ve en las miniaturas, se cantaban acompañadas de instrumentos musicales. Incluso es muy posible que el monarca le hubiese dado al pincel. Su suegro, Jaime I el Conquistador, según las crónicas, pintaba escudos de armas como distracción. La producción de los talleres de Alfonso X es algo único, no la tiene ningún otro país europeo.

–Debió ser algo impresionante.

–El escritorio de Alfonso X tuvo una sede muy importante en Sevilla. Tenga en cuenta que el monarca vivió en la ciudad, al menos, durante la década entre los 1260 y 1270. El Rey estaba muy encima de lo que hacían los miniaturistas y el escritorio era ambulante, le seguía allí donde residiese.

El escritorio de Alfonso X tuvo una sede muy importante en Sevilla, donde el monarca vivió bastante

–No podemos dejar de hablar de las Atarazanas.

–Algunos defienden que las construyó Fernando III y la gloria se la llevó su hijo Alfonso X. Pero yo me fío de la lápida, que deja las cosas muy claras. Desde luego, el que empezó a realizar expediciones a África fue Alfonso X, porque ya tenía unos astilleros con los que construir barcos. Es el momento de la Campaña de Salé (Marruecos), que fue una expedición de saqueo, una razzia, aunque ya vemos la idea de llevar la cruzada más allá del Estrecho.

–Dicen que antes había existido un astillero almohade.

–Sí, pero lo cierto es que cuando Fernando Amores excavó en las actuales Atarazanas no encontró ninguna evidencia arqueológica al respecto. La última noticia es que ahora van a instalar en las Atarazanas una ampliación del Centro de Arte Contemporáneo de Andalucía, una idea que es muy antigua. Yo, sinceramente, prefería el proyecto de hacer un museo de la navegación.

–Usted ha sido muy activo en la defensa del patrimonio de Sevilla. Incluso ha dicho que hemos convertido los grandes monumentos, como el Alcázar o la Catedral, en máquinas de hacer dinero..

–Exacto, hoy no se puede ir al Alcázar, no se cabe con tantos turistas. Hay bulla en todas partes, los jardines, el Patio de las Muñecas... todo. Antes, cuando José María Cabeza era el responsable, había un día libre de visita, el lunes. Servía para que el monumento respirase y yo podía llevar a mis alumnos para explicarlo con tranquilidad. Eso se ha acabado.

–Muchos sevillanos, por ejemplo, echan de menos la época en la que el Patio de los Naranjos era una plaza más de la ciudad.

–De esa época tengo fotos con mi novia en la fuente del Patio. Estamos hablando de otro siglo.

–Quizás, como dicen, todo esto es necesario para poder mantener el patrimonio, algo carísimo.

–Es cierto, pero el problema es que el turismo se nos ha ido de las manos.

Hoy no se puede ir al Alcázar, no se cabe con tantos turistas. Hay bulla en todas partes

–También ha arremetido contra muchas restauraciones y algunas intervenciones arqueológicas.

–Hay arqueólogos que disfrutan saliendo en primera plana. Pero es algo en lo que no quiero entrar, porque esas polémicas han sido muy desagradables, como si mi intención fuese perseguir a alguien en concreto, cosa que en absoluto es así. Lo que tengo claro es que hay que conservar antes que restaurar y restaurar antes que rehabilitar, que es algo que le gusta mucho a los arquitectos, porque les permite hacer lo que les da la gana. Fíjese en lo que hicieron en su día con el Palacio de Altamira.

–Recuerdo que fue una polémica importante.

–Si se hubiese seguido el plano esquemático que hizo Rafael Manzano veríamos otro Palacio de Altamira, más parecido al original.

–Otro tema que ha investigado es sobre la casa donde murió Murillo. ¿No es la Casa Murillo frente a las Teresas?

–Allí sólo vivió Murillo muy al final de su vida. Pero la casa donde murió era una muy pequeña que ya no existe y que se encontraba en la embocadura de la plaza Alfaro hacia la plaza de Santa Cruz. Recuerdo haber visto de niño la lápida que había en el zaguán, donde se recogía el óbito. La había colocado la Academia y la cita don Santiago Montoto en uno de sus libros. Santiago Montoto fue el primer biógrafo de Murillo, hizo un libro extraordinario que fue el que aprovechó don Diego Angulo para hacer su obra sobre el pintor. Todos los datos de esta ya estaban en la obra de Montoto. Hoy en día, esa casa se puede ver únicamente en una película de Carmen Sevilla que vi en televisión hace unos años, Congreso en Sevilla.

–¿Pero no dicen que Murillo murió tras caer de un andamio mientras pintaba en el Convento de los Capuchinos de Cádiz, como se ve en un cuadro de Manuel Cabral Aguado Bejarano?

–Eso es una leyenda romántica. Murió en Sevilla, pero probablemente fue después de caer del andamio mientras pintaba un encargo para la iglesia gaditana. Le buscaron esa casa pequeña para que estuviese muy cerca del Cristo del Descendimiento, de Pedro de Campaña, al que le rezaba todos los días y que estaba en la iglesia de Santa Cruz, en la capilla de Hernando de Jaén, un converso. No hay duda de que esa fue la casa donde murió. Poco después de publicar yo mi artículo, Julio Mayo encontró el documento que lo acreditaba.

–También escribió sobre la parentela de Velázquez.

–Ese artículo está dentro de lo que yo llamo la criptohistoria del arte español. Es probable que Velázquez fuese de origen morisco.

–Me sorprende.

–¿Dónde nace Velázquez? En la que había sido la morería de Sevilla –cerca de la Iglesia de San Pedro– hasta la expulsión de los moros que no se querían convertir al cristianismo en 1502.

–Y los que se quedan son los moriscos, antiguos musulmanes convertidos.

–No deja de ser curioso que los únicos cuadros históricos que pinta Velázquez son La rendición de Breda y La expulsión de los moriscos, obra que desgraciadamente no se conserva.

–Aclaremos que esta sucede un siglo después de la expulsión de los moros, entre 1609 y 1613.

–Es posible que Velázquez contemplase esta escena en su niñez, pues Sevilla fue ciudad de paso de los expulsados hacia África. La simpatía que el pintor sintió hacia su aprendiz y esclavo morisco, el pintor Juan de Pareja también apuntan a los orígenes moriscos de Velázquez. Le mandé el artículo a Jonathan Brown y me contestó que era un texto que daba que pensar.

–Deme más pruebas.

–No es ninguna novedad que la producción artística e industrial sevillana en los siglos XVI y XVII estuvo en gran parte en manos moriscas. Tampoco hay que olvidar el segundo apellido del abuelo materno, Juan Velázquez Moreno, pues “moreno” deriva de “morezno” y significa “de moro o hijo de moro” desde que aparece por primera vez en nuestra lengua en las ordenanzas del Fuero de Cuenca a fines del siglo XIII. Por último, el oficio de algunos de sus antepasados, como el de ropavejero, era propio de moriscos.

–Si Velázquez fue morisco supondría aumentar aún más su mérito. Que una persona con esos antecedentes llegase a vestir el hábito de Santiago era algo casi imposible...

–Sí, pero pero no tanto como los judeoconversos. La última vez que vi a Fernando Marías me comentó que esta posibilidad del origen morisco de Velázquez –y de otros autores– ya se está estudiando muy a fondo en los archivos.

Los gusanos que aparecen en el cuadro ‘Finis Gloriae Mundi’ de Valdés leal, en La Caridad, son termitas”

–Cambiemos de tercio, acaba de publicar su conferencia sobe los insectos en la obra de Valdés Leal.

–Los gusanos del Finis Gloriae Mundi no son otra cosa que termitas. Cuando estuve trabajando en Cultura tuve la oportunidad de acudir a un congreso sobre termitología. Me enteré de cosas fascinantes. Empecé a atar cabos y viendo las pinturas de la Caridad comprendí que eran termitas.

–¿Las termitas también comen muertos?

–Las termitas buscan materia orgánica y lo mismo le da madera que lo que sea. Comprendí entonces por qué habíamos localizado tantas termitas en conventos con enterramientos, como Santa Paula, que estaba plagada, o la Iglesia de Tocina. Observé que el lugar ideal para ellas es donde hay silencio, humedad y alimento. Algo terrible.

–Por último, me llama la atención la reivindicación que hace de Juan-Eduardo Cirlot, un poeta de culto pero muy minoritario, como historiador del arte.

–Los primeros textos buenos sobre arte abstracto que hay en español son suyos. Su libro sobre esta materia es extraordinario. Y después su Diccionario de símbolos sólo lo pudo escribir alguien con un grandísimo conocimiento de la historia del arte.