"La cerámica sevillana ha vivido de las rentas y no ha sabido conectar con el arte actual"

-La cerámica ha sido históricamente una de las grandes artesanías de Sevilla, pero, más allá de las leyendas, ¿cuándo se puede decir que la ciudad se convirtió en un centro de producción importante y con personalidad propia?

-Esto se produjo durante la Sevilla almohade, en el siglo XII. Con anterioridad, la ciudad había sido un centro de producción más de los muchos que había en la antigüedad. Sevilla está en un valle de arcillas, riquísimo en pastas cerámicas naturales, por lo tanto era normal que hubiese producción alfarera. Cuando Sevilla se convierte, junto a Marraquech, en una de las capitales del imperio almohade, su puerto fluvial adquirió una gran importancia y la cerámica se empezó a fabricar no sólo para el consumo local, sino también para la exportación. El auge de la cerámica en Sevilla está ligado, pues, a la condición portuaria y marítima de Sevilla.

-¿Dónde podemos encontrar las mejores piezas de esta época?

-Lo curioso es que, quizás, las mejores colecciones de cerámica almohade sevillana se conservan en la ciudad portuguesa de Mértola, que se ha excavado muy bien desde que el arqueólogo portugués Claudio Torres comenzó a reivindicar la presencia musulmana en Portugal y lo que era un pueblo insignificante se convirtió en un centro turístico muy importante. Mértola era el punto máximo de penetración en barco por el Guadiana.

-¿Qué tipo de piezas son?

-Básicamente hay vasijas decoradas a la cuerda seca, algunas casi completas. Y, sobre todo, tinajas almohades, de las cuales también tenemos una buena colección en el Museo Arqueológico de Sevilla.

-¿Y en esa época no había zócalos de azulejos?

-Eso es muy posterior, de los siglos XIV y XV, ya en época cristiana.

-¿Su origen no es moro?

-En Sevilla, no. Durante mis años de trabajo no he localizado, prácticamente, ningún revestimiento cerámico arquitectónico almohade. En esta época, los suelos se hacían de mortero teñido de rojo y los zócalos, de los que quedan bastantes testimonios, eran de estucos pintados de lacería. Los primeros conjuntos de revestimientos tanto en pavimentos como en zócalos datan del siglo XIV, que es cuando se hace el Patio de las Doncellas del Alcázar, el conjunto más antiguo con esta técnica en Sevilla, y, sobre todo, del siglo XV. A partir de ahí, indefinidamente.

-¿Y esa leyenda de que la Torre del Oro estaba recubierta de azulejos dorados, de ahí su nombre?

-No hay ninguna evidencia. La cerámica que se conserva en la Torre del Oro es del cuerpo superior, sobre el que todavía existe el debate de si se construyó durante la época almohade o es un añadido posterior del siglo XIV, en época cristiana, teoría que comparto.

-¿Y en estos años liminares de la cerámica sevillana es ya Triana el principal barrio productor?

-Probablemente. Cuando se excava en Triana los hornos más antiguos que suelen aparecer son hornos almohades. Ahí están, por ejemplo, los descubiertos por Fernando Amores en los terrenos de la Cartuja gracias a las obras de la Expo 92.

-¿Y a qué se debe esta ubicación?

-La cerámica era una actividad molesta para las ciudades, porque los hornos de leña producían mucho humo. Por tanto, era una industria que casi siempre se ubicaba en el exterior de las urbes para que no molestase a la población. Cuando Sevilla era pequeña, había hornos en la orilla izquierda del Guadalquivir. Ahí está el nombre árabe de la Puerta de Jerez, Bab al-Kuhl, cuya traducción es Puerta del Alcohol, no por el vino, que estaba prohibido en época almohade, sino por el alcohol de alfarero, que es polvo de galena (plomo), lo que básicamente se usaba para bañar de vidriado la cerámica. Sabemos que en torno a esta Puerta del Alcohol había hornos y que cuando se hace la muralla almohade se decide que gran parte de los alfareros se sitúen en la otra orilla del río. Es entonces, probablemente, cuando Triana se convierte en un barrio alfarero... Hasta los años 60, que se prohíben los hornos de leña y se empiezan a usar los eléctricos.

-Volviendo al tema de los zócalos de azulejos, ¿por qué se empiezan a utilizar?

-He pensado mucho sobre este tema. En primer lugar hay que tener en cuenta que Sevilla es una ciudad muy húmeda y, por tanto, su arquitectura en planta baja suele tener bastantes problemas de humedad por capilaridad. Eso animaría a revestir los zócalos en su parte baja con un material que fuese aislante de la humedad y que impidiese que los morteros de las partes bajas de los muros se deteriorasen. Además, es muy probable que estos zócalos de azulejos sean una influencia estética de la Granada nazarí. Hay que tener en cuenta que probablemente el zócalo de azulejos más antiguo de Sevilla sea el del Patio de las Doncellas del Alcázar, mandado a construir por Pedro de Castilla en el siglo XIV siguiendo modelos de la Alhambra y con artesanos granadinos. Es una moda nazarí con orígenes orientales: Persia, el Egipto fatimí...

-Es decir, que estamos ante una influencia oriental. Una más.

-Ahora mismo estoy comisariando una exposición, que se inaugurará en octubre en la Fundación Gulbenkian de Lisboa, y que se llamará El brillo de las ciudades. La ruta del azulejo. En esta muestra se hablará de cómo este hábito constructivo del azulejo va pasando de Oriente a Occidente hasta llegar a España y Portugal y de ahí a Italia, Flandes...

-En este panorama del azulejo mozárabe de los siglos XIV y XV aparece una figura fundamental: Niculoso Pisano, que supondrá una revolución occidental sobre una técnica de origen oriental.

-Es una artista que viene ya formado de Italia. Probablemente aprendió en Florencia, en el taller de Luca della Robia, aunque no se sabe mucho sobre sus orígenes. Sin embargo, cuando los Reyes Católicos le encargaron que hiciese los retablos del Alcázar, produce una obra nueva que ni siquiera se había hecho en Italia. En resumen, Pisano aprovecha la técnica aprendida de pintar baldosas para pavimentos con el fin de realizar cerámica que se coloca ya en paredes, de ahí el soberbio retablo de la Reina Católica del Alcázar y el del monasterio de Tentudía... También la portada del convento de Santa Paula. Pisano supera la cuerda seca e incorpora a la cerámica una paleta de muchos más colores, lo que permite abrir el campo de la pintura -que hasta entonces se limitaba a la madera o a los murales- a la azulejería.

-También es autor de la lauda sepulcral de Iñigo López, en la iglesia de Santa Ana, una enigmática obra que se deteriora cada vez más sin que nadie tome cartas en el asunto, pese a que ya hay un proyecto redactado para su restauración.

-Uno de los misterios de esta obra es que no sabemos quién fue ese personaje. La lauda tenía una inscripción que, en un momento dado, fue picada para impedir su lectura. Parece que ponía Espartero, por lo que no descarto que fuese un comerciante de esparto, ya que hubo muchos, y muy importantes, en la Sevilla de aquellos años, entre otras cosas porque las botijas en las que se exportaba el aceite se revestían de este material.

-Algunos dicen que se picó para ocultar orígenes plebeyos en una época en la que no ser noble suponía una discriminación.

-Parece claro que no fue un noble, porque no aparece ningún símbolo heráldico, algo obligado en el caso de que lo fuese. Yo pienso en la posibilidad de que, en el siglo XIX, cuando el general Espartero se convierte en un político importante y denostado, sus enemigos borrasen este nombre. Pero ésta es una opinión sin base documental.

-Este conjunto cerámico es conocido popularmente como El negro de Triana por la costumbre de algunas jóvenes de pegarle una patada para encontrar marido.

-Esa es una costumbre muy moderna, ya que tenemos fotos de principios del siglo XX en las que la lauda estaba en muy buen estado. Es verdad que existe un proyecto para su restauración, pero, hasta ahora, ninguna administración ni institución se ha tomado interés. Es una pena. Yo creo que muy poca gente en Sevilla sabe que Niculoso Pisano es una figura de relieve internacional.

-¿Dejó escuela en la ciudad?

-Curiosamente no enseñó a casi nadie su arte salvo a su hijo y, cuando muere, en 1529, esta tradición se pierde. Sin embargo, se vuelve a restaurar con la llegada de un personaje que viene de Amberes, Francisco Andrea, que enseña sobre 1560 a un ceramista de Triana, Roque Hernández, a pintar de nuevo azulejos con la técnica italiana. Es por eso que todos los zócalos de azulejos de la Casa de Pilatos son de arista y no de cerámica pintada. Por su parte, Roque Hernández enseñará a su yerno, Cristóbal de Augusta, que es el que hace los zócalos del Salón Gótico del Alcázar. A partir de ese momento, ya no se perderá la tradición.

-Sin embargo, hoy en día hay una auténtica crisis. Cuando uno pasea por la calle Antillano Campos y ve los escaparates de las tiendas de cerámica, observa que el nivel artístico de las piezas es muy pobre.

-Sí. Lamentablemente, el último florecimiento de la cerámica en Triana se produce en el primer tercio del siglo XX, a propósito de la Exposición del 29 y del regionalismo arquitectónico. En ese momento se alcanza un punto culminante que había empezado a gestarse a finales del siglo XIX en un proceso que fue liderado por José Gestoso, que observa que los ceramistas trianeros controlan las técnicas pero no el estilo. Gestoso se erige en el orientador artístico y él mismo se pone a pintar cerámica en la fábrica de Mensaque. En realidad el renacer de la cerámica es un fenómeno del romanticismo tardío, de ahí la importancia que tendrá también el Duque de Montpensier, que vivió sus primeros años sevillanos en el Alcázar, un palacio mudéjar, y se siente como un nuevo Pedro I de Castilla.

-¿Pero hay algo de calidad después del 29?

-Se vivirá de las rentas y la cerámica se irá degradando hasta el momento actual. La cerámica sevillana no ha sabido conectar con el arte contemporáneo. Por otra parte, los artistas actuales sevillanos tampoco han querido usar la cerámica como sí hicieron figuras como Picasso. Han existido iniciativas interesantes como las de Juan Miguel Sánchez, Santiago del Campo, Emilio García, que hizo muchos relieves para vestíbulos, el proyecto Delft... También algunos arquitectos como Andrés Cid, José Ramón Sierra...

-Junto a esa incapacidad de conectar con la modernidad florece una cerámica industrial y kitch de dudoso gusto.

-Efectivamente, habría que promocionar un proyecto que intentara elevar el nivel estético de la cerámica y que crease clientela potencial de esos productos de más nivel, un proceso regenerador desde la base.

-La cerámica es un elemento fundamental del arte mudéjar, un estilo durante muchos años considerado como menor en Sevilla, ciudad a la que le gusta más identificarse con el barroco. Sin embargo, parece que ahora se ha puesto de moda.

-Sí, esta moda se ha debido a que el Consorcio de Turismo tenía especial interés en fomentar las visitas al sector norte de la ciudad. Yo sugerí promocionar una ruta por las parroquias mudéjares que hay a lo largo de la calle San Luis, algo que ya se ha puesto en marcha. También le propuse al director de Infraestructuras Culturales del Ayuntamiento, Benito Navarrete, la creación del centro de interpretación en el Palacio de los Marqueses de la Algaba, inaugurado recientemente ejecutando un proyecto museológico de Juan Luis Ravé Prieto.

-Hay monumentos mudéjares muy conocidos, como el Alcázar, sin ir más lejos, pero hay otros que son unos desconocidos...

-Lo peor de esto es que algunos de estos monumentos desconocidos han sido cerrados a la visita pública después de ser restaurados por la Junta de Andalucía para acoger alguna de sus dependencias. Es el caso del Palacio de Altamira, un edificio mudéjar sorprendente, o la Casa de Mañara, que tiene un núcleo mudéjar transformado luego en renacentista que alberga un magnífico zócalo del siglo XV. Hay que buscar soluciones para que estos espacios sean visitables por turistas y ciudadanos.