"En la corte había señoras que toreaban becerras en sus jardines"

El resbaladizo Diego Carrasco aguanta con estoicismo el fisgoneo al que sometemos el montaje de la exposición Carteles de Toros de la Maestranza de Sevilla, que organiza la Fundación de Estudios Taurinos y patrocina la corporación nobiliaria. La muestra, que se inauguró el pasado viernes en la Casa de la Provincia, ha servido para reunir de nuevo en un proyecto a Carrasco con Fernando Olmedo, su viejo socio de Equipo 28, una empresa de producciones culturales que puso muy alto el listón en aquella Sevilla de finales del siglo XX. Diego Carrasco y Fernando Olmedo comisarían una exposición harto curiosa en la que se nos enseña la evolución del cartel taurino, desde sus primeros vagidos en el siglo XVIII, periodo en el que apenas aparecían imágenes, hasta la culminación del gran cartel taurino en el primer tercio del siglo XX, cuando el género alcanzó cotas artísticas y técnicas muy elevadas. En total, un centenar de piezas que, paralelamente a la evolución de las artes gráficas que hicieron posible el espléndido cartelismo moderno, nos narran asimismo la historia de la tauromaquia como un arte dinámico y cambiante, con sus mitos y leyendas, pero sin esconder sus mojigangas, bandas de jazz, espectáculos circenses y fuegos artificiales

Pregunta.Una exposición largamente esperada.

Respuesta.Fernando Olmedo (FO): Arranca de un estudio que se empezó en 2012 sobre la colección de carteles de toros de la Maestranza de Caballería.

R.Diego Carrasco (DC): Estudiamos 6.000 carteles para señalar los que necesitaban una restauración con más urgencia, sobre todo los de grandes dimensiones, que eran los que estaban más deteriorados. Este trabajo contó con la supervisión de Pedro Romero de Solís. Hicimos una clasificación que se manifiesta de alguna manera en la exposición y señalamos los 250 prioritarios. Ahora exponemos un centenar de los restaurados.

P.Pero lo que vemos son reproducciones.

R.FO: Sí, porque los originales son muy frágiles. Hay que tener en cuenta que son de un papel pensado para encolarse y fijarlo a los paneles de azulejos que había en las fachadas de las plazas. Es un papel muy fino y frágil. En la restauración se han reforzado, pero la manipulación era imposible.

R.DC: En cualquier caso todo cartel es una reproducción. Las copias se han hecho con muchísimo cuidado. Son de José Morón, máximo especialista en el tema, además de un estupendo fotógrafo. Son unas reproducciones muy fieles, hechas a seis tintas.

P.El cartel taurino es pionero en la cartelería española.

R.FO: Y se podría decir que europea. En el Covarruvias se define cartel como aviso que se pone para obras de teatro y en los cantones de las esquinas para cuestiones satíricas. Estos carteles teatrales se hacían a mano, pero el impreso empieza en el siglo XVIII. El espectáculo grande al que se asocia el nacimiento del cartel, en España y casi en Europa, son los toros.

La primera mujer torera de la que se tiene constancia se llamaba Francisca García y era de Motril"

P.El cartel más antiguo que se muestra es del XVIII.

R.FO: Es lo que se llamaba un cartel de mano. El cartel taurino nació en un principio para publicitar las ganaderías, para que el espectador supiese identificar las divisas, qué toro se estaba lidiando en cada momento, porque en una corrida salían entre cuarenta y cuarenta y cinco toros. En segundo lugar aparecen los varilargueros y, por último, muy atrás, los estoqueadores o matadores.

P.Es decir, que se le daba más importancia al picador que al matador, algo que hoy sería incomprensible.

R.DC: Los carteles van cambiando en lo que se refiere la a importancia de los distintos participantes en la corrida. Hubo un tiempo que, aunque los toreros a pie eran los verdaderos protagonistas, se seguía la tendencia de poner primero en el cartel a los varilargueros. Pero eso cambia en el siglo XIX. Lo curioso de estos primeros carteles es que aparecen los estoqueadores vinculados a sus mataderos.

P.Que entonces eran las auténticas escuelas taurinas.

R.DC: Como dice Perico Romero de Solís, los primeros matadores eran matarifes.

R.FO: De ahí vienen muchos de los apodos de los mismos: Costillares, Desperdicios... el que tenía el puesto de costillas, el de casquería...

R.DC: Fíjese en este cartel de 1778 donde está consignada la primera mujer profesional del toreo de la que se tiene referencias. Se llamaba Francisca García, aunque en los registros aparecía como Francisco García.

R.FO: Eso se debió a que Cossío creía que había una errata en el cartel y la corrigió.

P.Veo que también había en este cartel una ganadera: la marquesa de las Amarillas.

R.DC: También. Francisca García era de Motril y había actuado en Murcia, Granada, Cádiz... pero se casó con un banderillero de un torero navarro y se fue allí a vivir. Toreó en alguna plaza de pueblo, pero cuando fue a hacerlo en Pamplona se lo prohibieron por “cuestión de decoro”. Cuatro años después aquí en Sevilla se le permitió.

La cuadrilla de indios brasileños la montó un banderillero sevillano que se hizo empresario de la Plaza de Lisboa"

P.La presencia de la mujer en la fiesta ha sido más importante de lo que solemos pensar.

R.DC: Desde muy pronto era corriente que hubiese mujeres de toda condición social a las que les atraía torear. José Daza habla de que había campesinas que iban a los encierros. Y a las ganaderas les gustaban las labores del campo a caballo. En la corte de Madrid había señoras que toreaban becerras en sus jardines. Eso sí, siempre tuvieron que enfrentarse a cierta parte del público y la crítica. Cossío, por ejemplo, las pone en un apartado que se llama “fuera de la lídia”, junto a las mojigangas y ese tipo de cosas. Incluso dice que le repugna tener que tratar de este tema. Las mujeres más conocidas fueron las Noyas, una cuadrilla de toreras catalanas. Las adiestró un periodista y torearon con mucho éxito.

R.FO: Luego vendrían Conchita Cintrón, a quien permitían torear a caballo, pero no a pie, porque no lo consideraban decoroso. Para torear a pie iba a Gómez Cardeña, la finca de Belmonte, con quien trabó una gran amistad.

R.DC: La prohibición del toreo femenino fue cosa de Maura, pero con la II República se volvió a permitir. En el franquismo no se permitía a pie, pero sí a caballo.

P.Ya ha salido la palabra mojiganga.

R.FO: Eran una especie de interludios. Se pueden relacionar con las óperas bufas. La lidia podía tener una parte en la que, sin solución de continuidad, se pasaba del toreo más serio a un espectáculo burlesco como la mojiganga, que tenía gran aceptación popular. También, muchas veces, al final del espectáculo había una prima en forma de fuegos artificiales “por el conocido maestro pirotécnico” fulanito de tal. Podemos hablar también de espectáculos ya más atrabiliarios, como aquel en el que indios del Amazonas hacían juegos especiales de toros o El Espectáculo Fin de Siglo, en el que un toro se enfrentaba a un oso o un león.

P.Casi como el circo romano.

R.FO: más bien como la Calle del Infierno.

R.DC: La cuadrilla de indios brasileños la montó un antiguo banderillero sevillano que se hizo empresario de la Plaza de Lisboa. Circuló por toda España. Fue con ellos con quien aprendió a banderillear Antonio Carmona El Gordito.

R.FO: En los años 20 hubo mucho toreo satírico, con espectáculos como los de Don Cecilio, con bufonadas y flamenco. Por su parte, el empresario valenciano LLapisera montó un espectáculo híbrido musical, acrobático y taurino. Había un grupo de Jazz y músicos cubanos que cuando entraba el toro en el ruedo uno de ellos se ponía a lidiarlo mientras los otros seguían con la música. O un rejoneo con coche... Todos estos espectáculos tuvieron éxito hasta la Guerra Civil. Después vendrían otro tipo de espectáculos como el del Bombero Torero, que era un empleado de Llapisera y que ha durado hasta hace muy poco.

La litografía es la que permitió trasladar la mano del artista al cartel. Fue una auténtica revolución"

P.En la exposición hay carteles de la edad de oro del toreo, protagonizada por Belmonte y Joselito.

R.DC: La selección de las piezas se ha basado en dos parámetros: el cartel como anuncio y diseño –su evolución y mejoras técnicas en Sevilla– y el interés taurino que podían suscitar dichos carteles.

P.¿Y la edad de oro del cartel como soporte publicitario coincide con la edad de oro del toreo como arte?

R.FO: Sí, aproximadamente. Ambas ocurrirían durante el primer tercio del siglo XX.

R.DC: El primer cartel que mostramos de lo que llamamos “la eclosión del cartel taurino” es de 1916.

P.¿Qué gran corrida hay en la exposición a la que les hubiese gustado acudir?

R.DC: Muchas. Los triunfos de Belmonte, Joselito. Algunas veces ocurre que hay carteles memorables que anuncian grandes corridas y después fueron un desastre. En las cartelas que acompañan las piezas hacemos un apunte sobre lo que pasó ese día.

R.FO: En cambio hay novilladas que fueron unas corridas para la historia. Me gusta mucho un cartel estupendo de 1916, cuando se renovó la plaza y se colocó la reja nueva en la Puerta del Príncipe. Torearon Joselito, Belmonte, Rafael el Gallo... También se muestran curiosidades. Por ejemplo, la alternativa de Joselito en Sevilla, que no se anunció como tal en el cartel. Tendría que haber sido enMadrid el día anterior, pero al final no se pudo celebrar y decidieron que fuese aquí, aunque el cartel ya estaba hecho y no pudo recoger el acontecimiento.

P.Hablemos de los autores de estos carteles. ¿Quiénes eran?

R.FO: Al principio eran los tipógrafos de las diferentes imprentas de la ciudad: José Padrino, la Imprenta Real de Sevilla, Acuña... Casi todas estaban en la calle Génova, Boteros... Estos carteles del XVIII iban ilustrados con viñetas anónimas que tienen mucho que ver con los pliegos de cordel. En el siglo XIX aparecieron en Francia catálogos de imágenes para imprentas, que tenían todo tipo de motivos, también taurinos. Esas imágenes se usaron mucho. Las imprentas sevillanas compraban los cuños y los imprimían. Pero todo cambiará con la litografía, que es la que permitió trasladar la mano del artista al cartel y que se produjese una auténtica revolución. Esto ocurrió a finales del siglo XIX.

R.DC: Estos artistas, al principio, son locales, como Rico Cejudo o Castillo Lastrucci, que ponen en los carteles a mujeres con mantilla en las gradas. La escena taurina se refleja muy en segundo plano. Hasta que llegan los grandes pintores valencianos, como Ruano Llopis o Roberto Domingo, que sitúan el interés en el asunto estrictamente taurino.

A partir de la posguerra, el cartel taurino se anquilosa y repite los modelos de épocas anteriores"

P.¿Y los grandes artistas hacen carteles o esta labor es más de gente de segunda fila?

R.FO: Se produce una auténtica especialización. Aparecen los cartelistas, gentes como Manuel Alonso Moyano, que cuando hacía caricaturas firmaba como Manolo. Ruano Llopis o Julián Alcaraz eran cartelistas. Todos tenían una capacidad pictórica muy importante, pero se dedicaban sobre todo al cartelismo.

R.DC: Otros como Roberto Domingo fueron especialistas en el apunte taurino para la prensa. Domingo trabajó en periódicos como La Lidia, El Liberal, Informaciones, La libertad...

R.FO: Curiosamente, un pintor que hizo muchas cosas de toros como Martínez de León, no aparece como cartelista. Hizo alguna cosa pequeña. Hay que tener en cuenta que una sola corrida generaba tres carteles: uno grande para la calle; otro mediano llamado “escaparate”, para los bares; y otro pequeño llamado “banderilla”, que se podía llevar como programa a la propia corrida. Martínez de León pudo hacer algún apunte para un cartel pequeño, pero el grande lo hacían siempre alguno de los pintores valencianos antes citados.

P.¿Y las vanguardias, se reflejan en estos carteles?

R.FO: En Sevilla, algunos de los magníficos carteles de la Asociación de la Prensa llegan al nivel de la publicidad francesa. En el norte sí hay una penetración mayor de los estilos vanguardistas en el cartel taurino. No hay una vinculación clara entre artistas de vanguardia y los carteles taurinos. A partir de la posguerra, el cartel taurino se anquilosa y repite los modelos de épocas anteriores, de la edad de oro de los años veinte y treinta. Con la diferencia de que los artistas de la primera época eran mucho mejores. Incluso la litografía Ortega se limitaba a reimprimir directamente modelos anteriores.

R.DC: En la posguerra se trataba de ahorrar. Era un momento de carestía. La cartelería entra en bucle y pierde el interés.

P.Hoy los carteles taurinos en Sevilla suelen despertar polémicas. ¿Antiguamente también?

R.DC: No, de lo que se quejaban los críticos taurinos era mayormente de los precios. “Esto es un escándalo” o “esto es un atraco” eran expresiones normales.

R.FO: O “esta corrida fue un éxito gracias a sus precios económicos”. En una temporada podía haber cuarenta o cincuenta carteles distintos. La gente no se paraba en ellos. Eran algo muy de uso.