"Hay que tender puentes para que la gente comprenda el arte de su tiempo"

Luis Gordillo (Sevilla, 1934) siempre ha sido un juez muy exigente con su obra pero la crítica, el público, las galerías que lo representan y las instituciones culturales coinciden en reconocerle desde hace décadas como uno de los autores españoles más importantes del arte contemporáneo internacional. Hace unos días recibió una llamada que le hizo "mucha ilusión". "Me telefoneó el mismísimo presidente de la Junta y me dijo: Luis, eres el Hijo Predilecto de Andalucía. La verdad es que no sé de dónde salen estos premios ni quién los decide pero es algo tremendo. El año pasado concedieron el título a la galerista Juana de Aizpuru, que se lo merecía mucho. A mis setenta y muchos años tengo todos los grandes premios artísticos que se conceden en este país y esa extraordinaria coincidencia me llama la atención", observa con guasa andaluza. "El Velázquez de Artes Plásticas, que recibí en 2007, es de todos esos galardones el más importante. Lo obtuvieron Palazuelo y Tàpies, entre otros, y se ha ido configurando como un premio internacional, muy de vanguardia".

Con su pareja, Pilar, Gordillo vive y trabaja en una urbanización de Villafranca del Castillo, a unos 30 kilómetros de Madrid. En su estudio, diseñado por el equipo de arquitectos Ábalos & Herreros, las obras se extienden como una pleamar creativa hasta cubrir por igual las paredes blancas y el suelo de hormigón pulido. Hay pinturas, dibujos, grabados y fotografías manipuladas con procesos digitales que desarrollan ese estilo suyo tan personal como libérrimo.

-Este martes recogerá en el Teatro de la Maestranza una distinción que le liga aún más a esa Andalucía donde inició su carrera. ¿Qué recuerda de aquellos años de formación? ¿Cuándo surgió su vocación artística?

-Tardé en tener las cosas claras y opté por lo que entonces resultaba más fácil para mí, que era estudiar Derecho en la Universidad de Sevilla. Como la carrera me dejaba tiempo libre podía dedicarme a mis aficiones: participaba en Juventudes Musicales y hacía mis pinitos con la pintura. Fue un tiempo neutralizado que me permitió descubrir lo que quería hacer. Tenía por aquellos años en Sevilla un grupo de amigos y pretendíamos saber un poco de todo, comentábamos lo que leíamos, la música que nos interesaba, charlábamos y paseábamos mucho. Entre esas amistades figuraban Mariano Peñalver Simó, que luego fue profesor de Filosofía en Sevilla y catedrático en la Universidad de Cádiz, y el pintor Santiago del Campo, que me daba clases y acababa de regresar de Roma. Nos reuníamos en un café ya desaparecido, el Gran Britz, que ocupaba los bajos de un edificio precioso de Aníbal González en la calle Tetuán. Cuando me licencié en Derecho decidí ingresar en la Escuela de Bellas Artes, donde topé con don Miguel Pérez Aguilera. Era la persona más brillante que había allí y se implicaba muchísimo en su trabajo. Aprendí mucho de él, fue lo único bueno que saqué de la Escuela. La mayoría de los profesores no se tomaban las clases en serio y estaban anclados en el impresionismo regionalista. Con todo, mi gran aula fue todo aquello que aprendíamos entre nosotros. Creo que, siempre que se concentra gente joven, el gran elemento de aprendizaje son los otros, las inquietudes compartidas y las preguntas que te haces. Yo prácticamente no he estudiado arte contemporáneo y lo he tenido que improvisar. Pero es que realmente el arte contemporáneo es eso: tener una vocación de ruptura constante y dejar atrás lo establecido sin saber en qué basarte. Puedes aprender a dibujar como los clásicos pero no puedes aprender el arte contemporáneo, que es muy difícil, porque consiste básicamente en una actitud. Nos imaginan todavía a los artistas pintando paisajes en una orilla primaveral y creen que somos así. Pero el arte es muy comprometido a nivel personal, tal vez en el fondo por eso nos dan los premios, porque se han dado cuenta de que esto es muy sufrido y te enfrenta a situaciones muy críticas.

-Con 24 años abandona sus estudios artísticos en la capital andaluza y se instala en París. ¿Qué le hizo decidirse a dar ese salto?

-Yo me asfixiaba en Sevilla, no veía claro mi futuro y creía que empezaba a sobrar en mi casa. Vivía en una nebulosa de indecisión. Me establecí en Madrid en los años 60 simplemente porque tenía allí una novieta y me decidí por París a finales de los 50 porque mi hermano se había ido antes a Francia. Fueron razones peregrinas pero, cuando veo mi vida con la perspectiva del tiempo, pese a las indecisiones propias de mi temperamento, siento que hice lo que había que hacer. Es una biografía lógica. Era importante estar en París en esos años y la cultura española vivía horas bajas por la falta de libertad. En cambio, París era el centro del mundo artístico y, en general, humanístico. En el XIX todos viajaban a Roma a estudiar el arte del pasado. En el XX, se iba a París a aprender las cosas del futuro, la vanguardia. No lo pasé especialmente bien allí aunque me fue útil. Fueron tiempos de plomo, completamente opuestos a la vida de ligues y alegrías del americano en París de la película. Ni siquiera entonces pintaba regularmente ni me consideraba un artista. De hecho, tardé bastante tiempo en ser un pintor de todos los días. Lo hice de forma decidida en los años 60 cuando, ya instalado en Madrid, comencé a psicoanalizarme.

-Como Tàpies, Saura, Canogar y otros grandes artistas españoles, usted abrazó en los 60 el informalismo y creció con él aunque luego evolucionó hacia posiciones muy diferentes. ¿Cómo fue su relación con esos pintores? ¿Cree que la sociedad española ha brindado a Tàpies el reconocimiento que su obra merecía?

-Al principio yo copiaba descaradamente a ese grupo mayor que yo al que pertenecían Tàpies y Saura. Los admiraba mucho. A todos ellos. Estaba muy unido a su estética al inicio de mi carrera y cuando cambié de estilo no fue porque los odiara o dejaran de interesarme, simplemente miré para otro lado, pero siempre los he respetado. Creo que un artista de la categoría de Tàpies no ha sido despedido como se merece, salvo en los medios de comunicación, que sí le han rodeado de cariño, porque la sociedad española no apoya estas cosas. Si falleciera un futbolista famoso habría ríos de tinta. Pero el arte contemporáneo está lejos de ser popular. Y Tàpies era un ser secreto, culto, comprendido sólo por una extensa minoría. Era muy admirado, como hemos visto en ARCO, donde la gente podía escribir mensajes en una pared para que los leyera su familia. Pero de ahí a ser popular como Serrat media un abismo.

-¿En qué tradición cree que se integra su obra?

-No me siento inserto en una tradición española sino internacional. Cuando empecé estaba muy cercano a Francia pero luego me he sentido más vinculado al arte estadounidense. Soy muy curioso y abierto. Si soy original es porque recibo demasiadas influencias distintas, contrapuestas.

-Desde hace años utiliza el ordenador en sus procesos creativos. ¿Se ve, como el pintor inglés David Hockney, decantándose por el Ipad?

-Creo que Hockney está haciendo el indio. Su exposición de la Royal Academy londinense me parece una tontería. Parece absurdo llegar a viejo para hacer el idiota. Yo trabajo con el ordenador y recurro a menudo a la fotografía digital. Admito que la gente se olvide de los medios tradicionales y abrace la tecnología. Yo sigo con un pie en la pintura porque siempre la he trabajado aunque no descarto que en el futuro no sea así.

-¿Asistimos a un regreso de la pintura, como parecen señalar las ferias de arte y los mercados?

-No creo que la pintura esté volviendo o vaya a volver. Hay un grupo muy bonito de pintores en Andalucía que está funcionando bien fuera de ella, gente como José Miguel Pereñíguez y Miki Leal, que curiosamente surgieron de la Fcultad de Bellas Artes de Sevilla. Pero eso no significa que la pintura vaya a regresar como protagonista porque se han abierto muchos campos nuevos con fuerza y la gente joven va por esos derroteros y ya no echa de menos la pintura. Están en el campo del conceptual, de las instalaciones...

-La crisis económica está provocando que se desmantelen muchos proyectos culturales en Andalucía y el arte contemporáneo está sufriendo especialmente las consecuencias. ¿Se le ocurre alguna fórmula para cambiar ese desinterés por la creación actual que parece instalarse en las instituciones?

-Hace tiempo que no vivo en Sevilla pero diría que a la sociedad en general no le preocupan estas cuestiones. El coleccionismo en Andalucía es casi nulo: los ricos podrían interesarse por la pintura y las artes pero no lo veo así. A la sociedad le da igual el arte de su tiempo porque, además, éste cada día es más difícil y a la gente no se le tienden puentes para comprenderlo. Una persona tiene que tener una mínima educación estética para entender, por ejemplo, el arte conceptual. Más que apostarlo todo a una Bienal de Arte Contemporáneo (Biacs), lo que habría que dar son pasos intermedios para que la gente fuera acercándose poco a poco a la creación actual. Habría que exponer más obras de artistas, incluso ya fallecidos, que han abierto caminos. No ofrecer exclusivamente lo último en plan radical, sino explicar los procesos intermedios. Si no, el público no se entera de nada. Esta misión la cumplen muy bien en Madrid espacios como la Juan March, el Thyssen o la Fundación Mapfre, donde acabo de ver la exposición de Odilon Redon, que encuentro muy pedagógica e interesante. El público general la visita, goza y aprende con ella. Esto sirve como paso de aprendizaje y eso es muy necesario porque la mayoría de la gente sólo se ha formado en Velázquez y en Murillo. Hay dos mundos muy claros que deben coexistir: el mundo minoritario que se dedica al arte contemporáneo y necesita ver lo que hace la gente más comprometida, a la par que mostrar ellos mismos sus trabajos; y por otro lado, el público no especializado, que es la mayoría, y que debe tener la ocasión de aprender y disfrutar del arte.