Sutherland o de como el gamberro de 'MASH' se convirtió en el Casanova de Fellini

A este paso, necrológica a necrológica, se me va poner la cara del enterrador de los tebeos de Lucky Luke. Hace pocos días Anouk Aimée, ahora Donald Sutherland. Los años… La vida… Afortunadamente se fueron bien servidos en vidas intensamente vividas, en éxito profesionales y en años: Anouk se nos fue con 92 años y Sutherland con 88.

Estrella anti estrella del Star System anti Star System de la segunda mitad de los años 60 y de los 70 en los que Hollywood se reinventaba, el canadiense Sutherland, gracias a su físico impresionante y digamos que poco amigable -1,92 de estatura, sonrisa entre cínica y amenazante, mirada helada- fue consiguiendo papelitos casi siempre de malo en episodios de televisión y películas de terror (Castle of Living Dead o Dr. Terror’ s House of Horrors, 1963 y 1965) hasta que el correoso y gamberro papel de Vernon L. Pinkley en Doce del patíbulo (Aldrich, 1967), que logró por abandono de otro actor de más nombre, lo reveló al gran público y a la industria. Tres años más tarde MASH (Altman, 1970) lo convertiría en uno de los rostros clave del nuevo Hollywood más innovador o anti académico, pero Hollywood al fin, porque Sutherland nunca trabajó para el cine más radicalmente independiente y nunca descuidó el más comercial que llevó en paralelo al más comprometido.

Lo retrata bien que el mismo año 70 de MASH rodara la broma de Los héroes de Kelly (Hutton) junto a Eastwood pero también la experimental Alex in Wonderland de Mazursky, en la que interpretaba a un director que quiere dejar el cine comercial por el de autor y va a Roma en peregrinación felliniana, encontrándose con Fellini en el plató de Giulietta degli spiriti (poco podía imaginar entonces que seis años después Fellini lo dirigiría en la que quizás sea su mejor y más difícil interpretación en la magistral Il Casanova).

La filmografía de Sutherland alternará en la década de los 70 películas de autor, más innovadoras o de mayor exigencia –Klute (Pakula, 1971), Johnny cogió su fusil (Trumbo, 71), Amenaza en la sombra (Roeg, 1973), Como plaga de langosta (Schlesinger, 1975), Novecento (Bertolucci, 1976), Il Casanova (Fellini, 1976)- no todas bien envejecidas pese al prestigio del que gozaron en su momento (y algunos irreductibles siguen defendiendo) en muchas de las cuales se pulsó hasta el exceso su tendencia a la sobreactuación muy al estilo del “método”, caso sobre todo de su tan grotesco como aclamado papel en la mal envejecida Novecento. A la vez que en esta misma década rodaba las películas comerciales de género Dos espías a lo loco (Kershner, 1974, que explotaba el dúo Sutherland-Gould de MASH), Ha llegado el águila (Sturges, 1976), El gran robo del tren (Crichton), Asesinato por decreto (Clark) u Operación: isla del oso (Sharp), todas de 1979, el año del punto de giro de su carrera hacia, definitivamente, un cine más comercial, aunque en muchos casos no por eso necesariamente de menor calidad.

El enorme éxito de Gente corriente en el 80 abrió esta nueva etapa, siguiéndole en esta década El ojo de la aguja (Marquand, 1981), Revolución (Hudson, 1985), Los crímenes del rosario (Walton, 1987) o Condena brutal (Flynn, 1989). Este será el tono de su filmografía en los 90 -con pocas excepciones como Grito de piedra (Herzog, 1991) o Seis grados de separación (Schepisi, 1993)- con títulos dignamente comerciales como Acoso (Levinson, 1994), Outbreak (Petersen, 1995), Tiempo de matar (Schumacher, 1996), Virus (Bruno, 1999), Instinto (Turteltaub, 1999) o Space Cowboys (Eastwood, 2000).

Entró en el siglo XXI como un secundario de lujo en producciones a veces de inmenso éxito -el público joven lo conoció sobre todo por su participación en la serie Los juegos del hambre- en las que, por breves que fueran sus apariciones, adquirió una solidez interpretativa muy alejada de sus sobreactuaciones juveniles. Maduró bien. Este fue el Sutherland de Orgullo y prejuicio (Wight, 2005), El señor de la guerra (Niccol, 2006), La mejor oferta (Tornatore, 2013) o Ad Astra (Gray, 2019).

Aparte, como un hito en su carrera, queda Il Casanova de Fellini. El productor, engatusado por hacer una Dolce vita en la Venecia del XVIII llena de sexo, propuso todas las bellezas masculinas y femeninas de la época. Hasta el nombre de Robert Redford salió a relucir. Pero Fellini sabía lo que quería hacer: una película sobre el paso del tiempo y la muerte totalmente rodada en decorados que se evidenciaban como tales -el fabuloso mar de plástico, la Venecia esencializada en decorados casi expresionistas- en la que Casanova era un Pinocho sexual que acababa convertido en un avejentado autómata que solo encontraba el amor en una muñeca mecánica. Logró tener a Sutherland, a quien dijo que escogió por el azul lagunar y veneciano de sus ojos. El actor, entusiasmado, leyó cuanto cayó en sus manos sobre Casanova. Pero Fellini le dijo que lo olvidara todo y tomó de él lo que quería: su mirada acuosa. El resto lo sepultó en un complejo maquillaje que exigió afeitarle media cabeza y varias horas de preparación diaria. Tuve la suerte de asistir a varias jornadas del rodaje. Lo vi sufrir. Y crecerse. Y asombrar a cuantos estábamos allí al aparecerse como un gigante vulnerable. El resultado -traspasando el actor la prodigiosa máscara ideada por Fellini- fue la mejor película de la carrera de Sutherland. Quizás la única obra maestra absoluta que rodó.