Y el mito se hizo letra

Cuando en la madrugada del 4 al 5 de diciembre de 1791 Mozart murió en su casa de Viena dejando una misa de difuntos a medio hacer, uno de los mitos más perdurables e inspiradores de la cultura occidental se puso en marcha. En este libro, el musicólogo giennense Miguel Ángel Marín profundiza en el impacto que ese mito alcanzó en España, siguiendo, con exhaustivo escrutinio de arqueólogo, la circulación por el país a lo largo de todo el siglo XIX de aquella obra incompleta.

En un libro que también publicó en castellano Acantilado, Christoph Wolf analizó en su día con lucidez y con datos las razones de la creciente atención que Mozart prestó a la música religiosa en los últimos años de su vida, pero es posible que el salzburgués nunca hubiera escrito un réquiem sin el encargo recibido en el verano de 1791. Convertido en leyenda casi popular merced al Amadeus de Milos Forman, aquel hecho es, sin embargo, bien conocido y sus detalles están al alcance de cualquier interesado. Resumiendo, y lejos de su imagen mitificada, el origen de la obra se encuentra en la voluntad de un aristócrata austriaco, músico diletante, el conde Walsegg, que pretendía rendir culto a su esposa recién fallecida en plena juventud, para lo que recurrió a uno de los compositores más célebres del momento.

Frente a lo que la leyenda transmitió, Mozart no se alteró ni se obsesionó por la comisión, que pasó a un segundo plano mientras terminaba La flauta mágica, escribía una ópera entera (La clemenza di Tito) para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia y afrontaba la composición de un concierto para su amigo el clarinetista Anton Stadler, entre otras piezas de circunstancias. Así que sólo en otoño empezó a trabajar en el Réquiem, que quedó abruptamente interrumpido a su muerte. A Constanza Mozart le surgió entonces un problema notable: una situación financiera delicada y un encargo a medio terminar y a medio pagar, así que enseguida buscó ayuda entre los amigos y discípulos del esposo para tener algo que entregar a Walsegg. Fue Franz Xaver Süssmayr el que cargó con la mayor parte de la responsabilidad de completar la obra, de modo que una versión terminada del Réquiem pudo ser enviada con cierta rapidez al aristócrata, que la interpretó por primera vez en sus predios el 14 de diciembre de 1793. El Réquiem había sido sin embargo estrenado meses antes, el 2 de enero de aquel mismo año en un concierto organizado en la propia Viena a beneficio de Constanza y sus hijos por el barón Gottfried van Swieten. Desde ahí, la obra saltó a la conquista del mundo.

El trabajo de Marín está dividido en cinco grandes bloques. En el primero, profundiza en el proceso de creación de la partitura, la analiza musicalmente, hace un recorrido por su primera recepción en los grandes países europeos y americanos y tercia en una cuestión que generó un profundo debate en el siglo XIX, el de la autenticidad, es decir, ¿hasta qué punto podía considerarse el Réquiem una obra de Mozart? En el segundo, se estudia la recepción de las distintas secciones del catálogo de Mozart en España a finales del XVIII y a lo largo del XIX. En este contexto, se presentan las primeras noticias que hubo del Réquiem en el país y la interpretación (o interpretaciones, pues pudieron ser dos) madrileña de 1806 como el punto de partida para la difusión de la obra por todo el territorio español. Los tres últimos bloques, sin duda los más novedosos y los que justifican de largo la publicación, están destinados a repasar el centenar largo de interpretaciones que se conocen de la obra en España en el siglo XIX, sus circunstancias y el rastro documental que dejaron, con una cincuentena de manuscritos e impresos que terminan por constituir la fuente esencial del estudio.

Marín detalla que, igual que en el resto del mundo, la obra saltó rápidamente en España por encima de su naturaleza religiosa y llegó pronto a los teatros. En concreto, el autor señala cuatro contextos en los que el Réquiem pudo escucharse en la España del XIX: celebraciones religiosas de carácter patriótico en memoria de las víctimas de una guerra (empezando por los caídos el 2 de mayo); exequias reales, papales o episcopales; honras fúnebres de personalidades distinguidas de la vida pública; conciertos de naturaleza diversa.

Gran conocedor del mundo del Clasicismo, Marín ha estudiado las copias que sirvieron como fuente para la presentación de la obra y las ha comparado con las ediciones circulantes (especialmente, las dos primeras: la de Leipzig de 1800 y la de París de 1805), constatando que España no fue una excepción en la adaptación de la obra a las posibilidades de cada interpretación en instrumentación y masa sonora, lo que produjo arreglos de todo tipo, algunos muy singulares.

Es en este recorrido por el detalle de las versiones que han sobrevivido, de Cervera a Mondoñedo, de Cádiz a Orihuela, en el estudio de las noticias relativas a cada presentación de la obra, donde emerge el valor fundamental de este libro, que desde mi punto de vista es doble: por un lado, presenta un dibujo realista de la vida musical española del siglo XIX, que se aleja del tremendismo con que se pintaba la realidad cultural del país hasta hace poco; por el otro, desmenuza el papel que una obra artística concreta puede jugar, bien alimentada por el mito, en la percepción de los hombres en cuestiones tan relevantes como el estatus social, el prestigio laboral e intelectual e incluso la voluntad de poder.