Una ópera en el gueto

Entre las múltiples infamias de la infamia nazi, la del campo modelo de Theresienstadt se cuenta entre las más odiosas y repulsivas que se conozcan, por la refinada combinación entre crueldad y cinismo en que se sustentó su existencia. Theresienstadt era el nombre alemán de Terezín, una pequeña localidad amurallada a unos 60 kilómetros al norte de Praga, que tuvo su origen en una fortaleza levantada por el Emperador José II a finales del siglo XVIII. A mediados de 1940 la Gestapo se hizo con el control de la prisión en que había devenido la fortaleza, y desde finales de 1941 el régimen convirtió el pueblo en un gueto, campo de tránsito hacia Auschwitz para judíos bohemios y moravos.

Terezín fue el lugar de concentración de prisioneros distinguidos: antiguos militares condecorados, personalidades políticas, científicas y artísticas de paso hacia el exterminio. La gestión de su vida cotidiana fue delegada a la comunidad judía (sobre uno de sus rectores, Benjamin Murmelstein, dejó el recién fallecido Claude Lanzmann un testimonio inolvidable: El último de los injustos, que presentó en 2013 en el Festival de Cine Europeo de Sevilla). Un programa específico de tiempo libre permitió desde 1942 el desarrollo en el gueto de actividades culturales de todo tipo, con presencia muy significativa de la música: en Terezín llegaron a coincidir ocho pianistas de primer nivel, siete directores de orquesta (entre ellos, el gran Karel Ancerl, uno de los más ilustres supervivientes), hasta cuatro conjuntos sinfónicos y varias formaciones corales y de cámara.

En 1944, los nazis usaron Terezín como arma propagandística al permitir una visita de tres delegados de la Cruz Roja por un itinerario que había sido convenientemente adecentado, lo que sirvió al régimen para venderlo al mundo como el modelo del trato que daba a sus prisioneros. La hipócrita operación de propaganda había empezado unas semanas antes, cuando Kurt Gerron filmó en el campo un documental (El Führer regala una ciudad a los judíos) en el que la realidad había sido siniestra, orwellianamente adulterada.

De las 56 obras musicales que se han documentado en Terezin, casi la mitad fueron escritas por Viktor Ullmann (1898-1944), nada menos que 25 (de las cuales han sobrevivido 23), desde su llegada el 9 de septiembre de 1942 hasta su deportación a Auschwitz el 16 de octubre de 1944, donde sería gaseado dos días después. Entre ellas se cuenta Der Kaiser von Atlantis, una ópera en un acto compuesta a partir de un libreto del joven Peter Kien, quien compartió su cautiverio y su trágico destino. “No conozco ningún ejemplo en la historia de una obra escrita en colaboración entre compositor y libretista que fueran obligados a convivir de esta forma, en pocos metros cuadrados. Debieron de trabajar a una gran velocidad, y eso se aprecia en una obra en la que el ritmo permanentemente se acelera, como si el final fuera una cosa inevitable. Es un auténtico torbellino”, comenta Facundo Agudín, quien al frente de un equipo de cinco solistas y de su orquesta Musique des Lumières ha grabado la ópera de Ullmann para IBS Classical.

“Con Lisandro Abadie y Pablo Kornfeld, y gracias a la amable atención de la doctora Heidy Zimmermann, que custodia el manuscrito original en la Fundación Sacher de Basilea, trabajamos desde 2012 tratando de limpiar los errores de la edición de Schott. Nuestra hipótesis es que convivieron dos versiones posibles de la obra: una de ellas, que podríamos llamar primaria, preliminar, más irónica y sarcástica, más angulosa y filosa en su poesía; la otra, paralela, más amable y diplomática, que seguramente se empezó a concebir con el sueño de que pudiera algún día autorizarse su estreno en el campo, lo que no sucedió nunca”. El problema es complejo ya que “en la única fuente musical existente conviven superpuestas las dos versiones del libreto, lo cual venía a mostrar las condiciones en que se hizo el trabajo, tanto la escasez de papel como la rapidez con la que iban incorporándose las correcciones. Cualquiera de las dos versiones es posible, correcta, históricamente oportuna. Pero lo que no se puede hacer es mezclar las dos. La música podría funcionar, pero los contenidos son distintos y la formulación poética es diferente”.

Una colaboración con la directora de escena Louise Moaty y el conjunto Ars Nova de Philippe Nahon permitió una primera presentación de la versión original, siguiendo el trabajo de Agudín y sus colaboradores, en una producción que recorrió Francia entre 2014 y 2015, base de este trabajo discográfico. “Reunimos a cinco solistas con personalidades fuertes y colores vocales muy específicos. Buscamos un plantel internacional, tratando de que se oyeran formas de hablar distintas, distintos acentos. Estamos satisfechos con el resultado. Ojalá este álbum sirva para impulsar la imagen de Ullmann y para que su música tenga mayor difusión”.

El Teatro de la Maestranza de Sevilla presentará el próximo otoño Der Kaiser von Atlantis en una producción de Gustavo Tambascio que pudo verse ya en el Teatro Real de Madrid. La obra, original para trece instrumentistas, fue arreglada para gran orquesta por Pedro Halffter. “Asistí al estreno en Madrid. Felicité luego a Halffter en camerinos. Encontré su trabajo extremadamente interesante. Me gustó el color de lo que escribió. Pero su labor supera la mera orquestación, es una intervención en toda regla. Conserva un esqueleto, un color general, pero interviene en el resto de los parámetros para construir una visión de rasgos mahlerianos o puccinianos. Es su apuesta, su firma, no la de Ullmann. Halftter modifica el ritmo de la ópera agregando unos interludios claramente mahlerianos que Tambascio aprovechó de forma sensacional en su brillantísima escenificación, logrando así un espectáculo muy fluido”.

Para Facundo Agudín la obra es para el público “una cosa demoledora. Se trata de música de mediados del siglo XX, pero el lenguaje resulta, de entrada, completamente accesible. No es un lenguaje hermético. Tiene momentos vieneses y por supuesto atonalismo, tiene a Schoenberg, pero sobre todo al Schoenberg joven, tiene a Mahler, y tiene elementos de sus planetas más cercanos, Zemlinsky y Korngold, todo ello en el color, en el uso melódico, en el tipo de instrumentación. Luego hay un ADN conectado con Kurt Weill y Bertolt Brecht, el Weill de Mahagonny, sólo que pienso que el lenguaje de Ullmann es mucho más sofisticado. Artísticamente me parece muy superior, ya que no está preocupado por lanzar un mensaje. Sería muy reduccionista decir que Der Kaiser es una ópera política. Es mucho más que eso. Pero si lo es, lo es en el sentido en que también lo son Nabucco o Tosca. La sublimación del contexto sociopolítico en el que la obra fue escrita es absoluta, y su nivel poético, alucinante”.

UNA LISTA DE REPRODUCCIÓN PARA CONOCER A VIKTOR ULLMANN