Mario Camus: más allá del Nuevo Cine Español

A pesar de ser uno de sus autores de cabecera en los manuales de Historia del cine español, especialmente tras aquellas tres primeras películas, Los farsantes (1963), Young Sánchez (1963), y Con el viento solano (1965), que delimitaban el nuevo paisaje provinciano y un nuevo tono desencantado afín a otros títulos del movimiento, el santanderino Mario Camus siempre ha trascendido la adscripción al Nuevo Cine Español de Fraga, García Escudero y la EOC por esa vía, también común a otros cineastas como Borau o Aranda, que lo acercaba al cine industrial no sólo como modo de supervivencia, sino como aspiración legítima y meramente profesional para quien tal vez haya sido el mejor artesano de los cineastas de aquel grupo inventado por las instituciones para airear, limpiar y rejuvenecer la imagen de nuestro cine en el exterior.

En efecto, Camus transitó entre el universo autorial y lo comercial sin variar demasiado sus enfoques, casi siempre al servicio de guiones ajenos o de prestigio literario (Sueiro, Aldecoa, Delibes, Cela, Lorca, Mendoza), y con una voluntad de estilo parco o invisible que, partiendo de ciertos presupuestos realistas, fue decantándose siempre hacia la austeridad y la eficacia narrativa como principales argumentos para una larga y continuada carrera de cinco décadas que pasa de los musicales y dramas a la medida para Raphael (Digan lo que digan) o Sara Montiel (Esa mujer) en los años 60 o la televisión popular de los 70 (Los camioneros, Curro Jiménez), a esas últimas y singulares películas de los 90 y primeros del siglo XXI (Después del sueño, Sombras en una batalla, El color de las nubes, La playa de los galgos, El prado de las estrellas, su último filme, estrenado en 2007) en las que se deja sentir la mano sólida y experimentada de un director de primer nivel y fuera de toda moda que trabaja ya a escala íntima y de cámara con sus propios materiales e inquietudes entre encargos más o menos fallidos (La vuelta de El Coyote, La ciudad de los prodigios).

Tal vez por esa misma condición profesional y estilísticamente discreta, Camus atraviesa la Transición y sus ajustes de cuentas sin demasiados aspavientos políticos (La joven casada, Los pájaros de Baden-Baden, Los días del pasado) y transita la década de los ochenta como el mejor ejecutor posible de aquel cine de prestigio sostenido en la gran literatura española del XX (Los santos inocentes, su incuestionable obra maestra, La colmena, La casa de Bernarda Alba) que caminaba de la mano de la televisión a la que Pilar Miró, para la que fue guionista en varias ocasiones (Werther, Beltenebros, El pájaro de la felicidad), quiso insuflar aires europeizantes a través de la mejor novela nacional o el trasfondo de la Historia y la Cultura españolas: Fortunata y Jacinta, Los desastres de la Guerra y La forja de un rebelde.