Los monjes que se entretenían con canciones

Fundador del grupo Ars Atlántica, el arpista Manuel Vilas (Santiago de Compostela, 1966) es posiblemente el mayor especialista en la interpretación de tonos humanos, un repertorio que conoce como pocos y del que habla con pasión contagiosa. Hace años se planteó la grabación íntegra de los 100 tonos del Manuscrito Guerra para el sello Naxos, un proyecto del que está a punto de presentar su quinto volumen, el penúltimo. Pero mientras tanto ha tenido tiempo de aliarse con Vandalia, el conjunto sevillano que lidera la soprano Rocío de Frutos, para este álbum que acaba de editar IBS Classical, Hirviendo el mar, una selección del Manuscrito M.1262 de la Biblioteca Nacional.

-¿De dónde proviene y qué contiene este manuscrito?

-Está a caballo entre el Convento del Carmen de Salamanca, que no existe ya, y el del Carmen de Madrid. Fue escrito entre 1655 y 1656 y se trata de una de las principales fuentes de la música profana española de la primera mitad del siglo XVII, ya que contiene nada menos que 222 tonos polifónicos, a 3 y 4 voces. Son dos voces de soprano, que a veces se cruzan, y una de alto; la cuarta voz es un tenor o un bajo.

-¿Música profana vinculada a los carmelitas?

-Exacto. Puede parecer raro, pero era normal en el ambiente de la época. Eran los carmelitas quienes incentivaban la composición de esta música, en algunos casos la componían y por supuesto la interpretaban.

-¿En qué contexto cantaban estas obras los monjes?

-Para entretenerse. Por ejemplo, Manuel Correa era un fraile lisboeta. Y su obra profana es muy abundante y está bien representada en estos cancioneros: en nuestro álbum hemos incluido dos obras suyas y otra que le es atribuida. Los monjes cantaban estas canciones para pasar un buen rato, para reunirse con su guitarra, su arpa o lo que fuera que tocaran. También los nobles hacían algo parecido: salían de paseo con sus músicos, se sentaban a la sombra de un árbol y pedía que les cantasen tonos. O el rey en su cámara privada o a la hora de dormir. Era también habitual agasajar así a los embajadores, para presumir del nivel de la capilla. Así nació por ejemplo el más conocido manuscrito de la música de esta época, el Cancionero de la Sablonara: un noble alemán llegó en una embajada a España, se enamoró de esta música e hizo que se la copiaran. Por eso, el Sablonara está en Múnich.

-El Cancionero de la Sablonara data de los años 20 del siglo XVII. Este sin embargo es muy tardío para conservar la forma típica, polifónica, de la primera mitad del siglo.

-Sí, pero sólo porque se escribe después de que estas piezas circularan y se cantaran mucho. Era normal. De todos modos, aunque es cierto que en la segunda mitad de siglo dominan los tonos para voz sola también nos encontramos algunos polifónicos: Hidalgo y Durón los escribieron. Y de igual forma, en la primera mitad del siglo hallamos tonos a solo o tonos polifónicos cantados por voces solistas: nos han quedado referencias escritas sobre damas que entonaban tal tono acompañándose por su arpa, y ese tono lo conocemos y sabemos que era polifónico, así que no era algo tan inhabitual.

-Los tonos a solo suelen vincularse más al teatro.

-Pero también los polifónicos podemos vincularlos al teatro. No tenemos la misma constancia, pero es muy posible que se cantaran en obras teatrales. Aunque es polifonía, se trata ya de un lenguaje barroco, con mucha homofonía. En España tenemos el precedente de Juan del Enzina, que usaba sus canciones, también muy homofónicas, en sus grandes piezas teatrales. Hay por supuesto una evolución hacia las piezas a solo que tiene que ver con las modas, también con el hecho de que muchas actrices empezaran a cantar estas músicas. La realidad es muy compleja.

-Su arpa acompaña a las voces, pero ¿está la línea del bajo escrita?

-De las once piezas que grabamos, sólo en tres, pero no es difícil sacar el bajo si tienes un poco de experiencia. Son obras que sin duda estaban pensadas para interpretarse con un bajo instrumental. A veces no se escribía porque la práctica se consideraba ya suficientemente difundida y no era necesario.

-¿Por qué está prácticamente inédita toda esta música?

-Musicólogos como Mariano Lambea y Lola Josa están haciendo toda la transcripción del manuscrito. Y Alejandro Vera, chileno, ha hecho un libro fantástico sobre él y ha transcrito algunos tonos. Es quien ha escrito las notas para nuestro cedé. Pero debo decir que, en general, mis colegas no tienen demasiado aprecio por esta música. Todo el mérito se lo llevan los grandes polifonistas renacentistas, sobre todo la música sacra. Tiene su lógica además, porque esa es una gran música. Juan Vásquez, que es también maravilloso, fue el único compositor de obra profana al que se le prestó algo de atención. Pero estos tonos son diferentes. Tienen tanto texto, tanta copla y estribillo. Y yo soy de los que piensa, contra el criterio de muchos, que hay que hacer todo el texto, porque si no, estás destrozando la historia que cuentan. Además no son obras tan contrapuntísticas como las del XVI, que es lo que más gusta. Aquí hay mucha homofonía. Y a algunos les da miedo aburrir al público. El Cancionero de la Sablonara se ha llevado algo más de atención, pero tampoco tanta. De este manuscrito se hizo famosa la jácara No hay que decirle el primor, que es simplemente la sección final de uno de los tonos. Pero el resto está casi inédito.

-¿Y cómo fue reunirse con Vandalia para este trabajo?

-Adoro esta música. Hace años que quería hacer algo así. Pensé en buscar cuatro cantantes. Pero Vandalia era ideal. Ellos se conocen, llevan tiempo juntos, haciendo un importante trabajo de fondo. Era perfecto. Y cuando se lo comenté a Rocío, ella se mostró encantada. Nos dieron la oportunidad de presentarlo en el Festival de Cádiz y luego ya pensamos en grabarlo. Nos gustaría seguir profundizando en este repertorio. Sólo hemos grabado 11 tonos y son 222, figúrese.

-¿El arpa es ideal para este repertorio?

-Por supuesto. La música está hecha para este instrumento. Todo fluye, todo es fácil… Además quisimos ser radicales. Las voces y el arpa solas. Si metes otros instrumentos ya empiezas a dificultar el entendimiento de los textos. Dos de las once piezas las dejamos a cappella.

-En un par de tonos hacen también alguna estrofa recitada. ¿Eso está documentado históricamente?

-No. Puede que se hiciera, pero no tenemos constancia cierta. Buscaba darle algo de variedad, no hacer todas las coplas igual, pero está justificado, sobre todo en un caso: en Heridas en un rendido hay un cambio del punto de vista de la historia, que de repente pasa a la voz de un hombre, y era una forma de resaltarlo.