De la imagen artística

Estudio del cambio: Roma. 19.04.11-23.04.11. Clara González Ortega. Alarcón Criado galería, Calle Madrid, 4-6. Hasta el 5 de enero.

Falsos paisajes. Varios autores. Mecánica galería de arte. Cabeza del Rey Don Pedro, 15. Hasta el 12 de diciembre.

El arte como fotografía contra la fotografía como arte: la oposición no es de ayer. Walter Benjamin la enunció hace 80 años aunque hoy sigue pesando sobre el quehacer artístico. Con tal oposición, Benjamin quería separar a la fotografía de su afán inicial, la imitación de la pintura (paisajes, retratos solemnes, casi académicos, cuidados bodegones) para indicar que el nuevo medio para captar/construir imágenes podía tener un camino propio, un modo específico de hacer arte.

Una de estas sendas propias la abrió en los años 60, el arte conceptual: la fotografía podía dar cuenta del paso del tiempo, gracias a la variación de la luz o al desgaste de ciertos objetos. Jan Dibbets fotografió una ventana en diferentes horas y Sol LeWitt hizo lo mismo con un muro cercano a su casa cuyos ladrillos se desgastaban día a día. En ambos casos hay ecos del ready-made: ventana y muro eran vulgares, carentes de los valores llamados artísticos.

Clara González Ortega (Málaga, 1958) tiene un programa parecido. También levanta acta con sus fotos del paso del tiempo. Recoge las sucesivas horas del día en un anónimo corredor o persigue las variaciones de luz y humedad en un campo de fútbol durante los primeros meses del año 2010. Son fotos relojísticas, como decía Duchamp del ready-made: van marcadas con el día y la hora. Parecido seguimiento ha hecho del cielo de Roma durante el año que ha vivido allí becada por la Academia de España.

Hay sin embargo diferencias. La más importante es el valor formal de sus fotos. En las del estadio, se atiene al protocolo del reportaje. También ocurre así en el desierto corredor pero el lugar elegido es menos neutro: está lleno de sugerencias. Esta voluntad de rastrear cierta belleza está más presente aún en los trabajos de Roma: la variada luminosidad del cielo despejado y las ricas texturas de las nubes hablan por sí mismas.

En esos trabajos que forman esta exposición- la autora ha fragmentado las fotografías en rectángulos con los que compone las piezas subrayando los variados contrastes de luz. De este modo, la geometría de los rectángulos confiere a las obras cierto carácter minimalista, mientras que los matices de luz, color y textura las remite inevitablemente a la pintura. Es, pues, una obra heterodoxa. No disminuye por eso su atractivo (dada su riqueza visual) ni tampoco resta interés a la investigación de González Ortega que, al situarse en tierra de nadie, arriesga, sí, pero apuesta por la originalidad.

También domina la fotografía en la muestra de Mecánica señalando otras formas de arte propias de ese medio. Las imágenes de Gerardo Custance (Madrid, 1976) poseen cierto apropiacionismo (parecen poner al día antiguas pinturas de romerías) unido a la capacidad de la fotografía para captar aquello que ignoran los circuitos de comunicación pero tiene peso en la vida de las gentes. Diferente es la indagación de José Ramón Ais (Bilbao, 1971). Sus paisajes son verdaderas fotocomposiciones construidas a partir de fragmentos de fotografías tomadas previamente. No distan demasiado del trabajo de ciertos pintores románticos que elaboraban sus paisajes a partir de apuntes hechos en sitios y fechas muy diferentes. La obra de Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972) quizá sea más densa: hay una memoria irónica del museo de historia natural en las ordenadas cuadrículas que enmarcan piedras vulgares, pero esa misma vulgaridad despierta ecos del ready-made, sin que falte cierta voluntad de dignificar lo insignificante. Una obra desconcertante a primera vista pero cargada de sentido.

Pero en Mecánica, con la fotografía, aparece también la pintura. Los hermanos Rosado (San Fernando, 1971) presentan cuatro objetos, cuatro prismas rectangulares envueltos en tela negra que, rasgada, deja ver, en breve fragmento, un paisaje. La idea es fértil. Habla, en primer lugar, de la condición material de cualquier imagen: pigmentos aplicados a un soporte, en la pintura, y en la foto, papel tratado químicamente: meros objetos entre otros. Pero la imagen los transmuta, sempre que logre hablar. Quizá hable al paso, cuando la vemos de soslayo, sin pararnos aún a mirarla. Así lo sugiere el desgarrón de la tela. En ese momento el cuadro o la foto escapa de las manos del autor y de la mirada del espectador: es ella misma la que destila un sentido. ¿Cómo lo hace? ¿Mostrando una copia de eso que llamamos realidad? Quizá sea mejor decir que habla de una ausencia, de algo que vimos, sí, pero es tan irrecuperable como el mismo momento en que lo vimos. Es una nueva sugerencia de la tela rasgada que ofrece así una clave última de la imagen artística, sea cual sea el soporte en el que venga dada.