Dinámica de lo feo

A pesar de que se presenta como una "historia cultural", este ensayo de la profesora Henderson corresponde más a una dinámica de la fealdad, a una dialéctica de lo feo, cuya finalidad última no es tanto comprender el diferente significado de lo monstruoso, y su consiguiente evolución histórica, como el de disponer ante el lector el modo en que dichas categorías se producen en una sociedad concreta. Vale decir, el modo en que la fealdad orilla y recorta a determinados individuos -a determinados grupos- sobre el fondo mancomunado y previsible de la norma.

En este sentido, en el sentido de recordar las vías de que se sirvieron todas las sociedades para nombrar lo anómalo, Henderson acude a numerosos episodios de la Historia, desde la Antigüedad a nuestros días, en los que la fealdad es, en los que la fealdad opera, como un mecanismo alusivo, donde lo feo consigna a una parte de la sociedad, considerada como peligrosa o inhábil.

Lo cual implica que, desde Polifemo al Hombre-elefante (el desdichado Joseph Merrick, exhibido en Whitechapel como monstruo de barraca, y en quienes muchos quisieron ver, debido a su trágica fealdad, el verídico rostro de Jack the Ripper); desde la Antigüedad a nuestros días, repito, es fácil aducir numerosos ejemplos que van de lo sublime a lo grotesco.

Sin embargo, una historia cultural de la fealdad, como la que abordó Eco hace unos años, debe revelarnos también la naturaleza de dicha marginalidad. Y parece obvio que la fealdad que llena los tímpanos y capiteles del Medievo (el medievo enorme y delicado de Verlaine); la fealdad presente en la pintura toda de El Bosco, de Brueguel, de Patinir, de Cranach, etcétera, no guarda la misma relevancia teológica que, por ejemplo, la fealdad de Caillot, Goya y Gutiérrez Solana, o aquella otra, tan solanesca, por otro lado, que vive en Buñuel y que atormenta a veces al Surrealismo.

Por otra parte, el propio término grotesco, antes mencionado, y que Henderson recuerda oportunamente, remite a una utilización creativa, imaginativa, libérrima del disparate, que el Renacimiento recupera, no siempre con una nota adversa, tras el descubrimiento de los frescos de la Domus Aurea de Nerón, cuyo ejemplo Rafael utilizará de inmediato en el Vaticano.

También debemos recordar, en este sentido, que una estética medieval, más pendiente de la luz que de la forma (Bernardo de Claraval deploraba, no sin admiración, el magisterio de los canteros que tallaban criaturas deformes en las catedrales), no guardará mucha relación con la fealdad, decididamente física, que triunfó desde entonces.

A lo cual debe añadirse un aspecto crucial de la fealdad, que afecta a la época de Merrick, y que ya había categorizado Rosenkranz en su Éstética de lo feo. Me refiero al prestigio y la fascinación de lo feo, que atraviesa una parte del Romanticismo, y que vincula al buen burgués de la metrópoli con oscuras fuerzas de la Naturaleza; fuerzas como las que analiza Michelet en Las brujas, o como las que refiere Heine en Los dioses en el exilio.

Lo cual implica, como se ve, que la fealdad, en el Romanticismo, añade a la mera teratología de la Ilustración, al afán clasificatorio de Linneo, un halo sobrenatural y misterioso. Asunto éste que marcha en paralelo a una atribución maléfica de la belleza (recordemos la belleza de Lucifer), como ocurrirá, más tarde, en el simbolismo y en el modernismo diabólico de Valle.

Concluyamos, pues, que esta Fealdad de Henderson va más encaminada a precisar el modo de fabricación del Otro; un otro deforme, radicalmente distinto a nosotros, que ya está en Heródoto y en San Isidoro, y adquiere un prestigio científico en los gabinetes de maravillas del Renacimiento y el Barroco. No obstante, Henderson, sin olvidarse de este milenario trayecto, parece más interesada en saber cómo la fealdad opera en nuestras sociedades. Y en suma, parece más inclinada a averiguar desde qué idea de la fealdad contemplamos la fealdad de otras épocas.