“Escribir teatro significa escribir sobre el otro”

A pesar de su afirmación radical en los márgenes, fuera de los focos, el teatro español no se entendería sin la figura de Eusebio Calonge (Jerez de la Frontera, 1963), dramaturgo y autor de las obras de La Zaranda, compañía premiada con el Nacional de Teatro en 2010. Dueño de un lenguaje único, capaz de concitar lo popular y lo universal hasta extremos insospechados en virtud de la emoción, Calonge cumple treinta años de escritura para la escena con numerosos reconocimientos internacionales y con su obra traducida a diversos idiomas. Ahora, la editorial Pepitas de Calabaza reúne este corpus en el volumen Vanas repeticiones del olvido, que incluye todos los textos que Calonge ha escrito para La Zaranda, desde Perdonen la tristeza (estrenada en 1992) hasta Todos los ángeles alzaron el vuelo (su último título para la compañía, pendiente aún de estreno), además de otras piezas alumbradas para otros artistas. El conjunto entraña uno de los legados más abrumadores de la literatura contemporánea en lengua española.

-Viendo reunidas sus obras en Vanas repeticiones del olvido, ¿es más lo dicho o lo que queda por decir?

-Siempre se escribe teatro para que un actor ponga su cuerpo a disposición de los espíritus que hay en el texto. Lo que pasa es que el espectador occidental tiende a ver los cuerpos en el escenario y a leer a los espíritus en el papel. Luego está la posibilidad de publicar esos textos en un libro como éste, una posibilidad que a uno, cuando empieza, le resulta remota. Pero detrás de esta decisión hay otra posibilidad: la de que esos espíritus encuentren otros cuerpos. El teatro se escribe para hacerse voz, como una semilla que, cuando el texto se publica, espera germinar otra vez y presentarse así como nueva ante otros públicos. Éste es, digamos, el planteamiento general. Lo que me interesa ahora es ver cómo se asientan estas obras en la imaginación del lector. Y aquí todo dependerá mucho de si el lector vio en su día las obras representadas o no. La recepción será seguro distinta, pero espero que sea provechosa en cualquier caso.

-Para quien haya visto sus obras resultará imposible leerlas sin las voces de Francisco Sánchez, Enrique Bustos y Gaspar Campuzano, los actores de La Zaranda.

-Supongo que es así. Aunque, en realidad, yo no escribo las obras para ellos.

-Nadie lo diría.

-Pues no. De hecho, es habitual que los tres vayan intercambiando sus papeles en los ensayos hasta que cada uno se quede con el suyo. Yo escribo las voces de los personajes y luego ellos les dan su cuerpo a esas voces. Y mi trabajo como autor consiste en que esos personajes lleguen. Casi siempre lo hacen desde un cierto aporte vital, es decir, desde las voces de la calle, a menudo voces rotas por la vida. Así que, para poder escribirlas, antes tengo que ir a buscarlas, en los parques donde duerme la gente, en las residencias de ancianos. Una vez que he escrito estas voces, los actores, que son verdaderos artistas, hacen su trabajo para que los personajes vengan, no ya al texto, sino al escenario. Si no lo hiciera así, es decir, si escribiera para los actores, creo que les defraudaría, ¿sabes? Porque no les daría la oportunidad de hacerse con los personajes.

-¿Nacen sus obras para La Zaranda de los ensayos, del trabajo en común con los actores, o lo hacen antes, en la soledad de la escritura?

-Ha habido de todo. Al principio escribía a pie de escenario porque así lo hacía Juan de La Zaranda, mi maestro y predecesor en la compañía. Luego, los tiempos de la producción y de los estrenos, cada vez más exigentes, aprietan lo suyo y te obligan a seguir un procedimiento más programado. Así que la mayor parte de las obras fueron escritas antes de empezar los ensayos. Eso sí, yo siempre entrego los textos a los actores como una especie de premisa para el juego y a partir de ahí ellos van haciendo sus aportes como artistas que son. De esta manera, con el paso del tiempo, cada texto se va transformando con esas aportaciones escénicas. Todas las obras reunidas en Vanas repeticiones del olvido se corresponden con la última versión y contienen, por tanto, las intervenciones de los actores que participaron en su representación.

-¿Qué habría escrito de no haberse decantado por el teatro?

-En mi juventud, mi atención iba dirigida, fundamentalmente, a la poesía. Luis Cernuda y la Generación del 27 dejaron en mí una huella muy profunda, un impacto sonoro. Así que quise dedicarme a escribir versos. Pero llega el día en que uno se da cuenta de que no es poeta, de que no alcanzas a dar cuenta en esta escritura de tu propia verticalidad. Por el contrario, escribir teatro significa escribir sobre el otro. Si escribes teatro pero no lo haces sobre el otro, estás más cerca en realidad del cuentacuentos, de la narratividad. Escribir teatro exige hacerlo desde y para el otro, poner en el otro toda tu atención. Lo que sí puede abrazar el autor de teatro es el pensamiento poético, que yo aprendí de María Zambrano, una referente fundamental para nosotros. Pero si algo distingue a quien escribe teatro es que pone el centro no en sí mismo, sino en el otro. Yo quería ser poeta hasta que un día terminé, no sé cómo, en un ensayo de La Zaranda. Y al ver a aquellos actores haciéndose con los personajes, poniendo su cuerpo a su disposición, recibí un impacto mucho mayor de lo que habían significado Cernuda y los poetas del 27. Los caminos del Señor, ya sabes, son inescrutables y a menudo nos llevan a donde menos lo esperamos.

-¿No ha sido su escritura para La Zaranda su mejor forma de ser poeta, de alumbrar la palabra poética?

-Tal vez. Pero lo importante es que todo lo que hoy es susceptible de ser escrito o creado, la poesía, la filosofía, el arte, todo eso formó parte una vez del teatro, que en un principio lo contenía todo. Después, con el tiempo, todos esos elementos se fueron desgajando y empezaron a actuar por separado. La poesía es capaz de darte una palabra que, en un momento preciso, se te revela y te permite contenerlo todo en un instante eterno. Esa experiencia fue la que me cautivó en mi juventud. Pero, al trabajar en el escenario, lo que hacemos de alguna forma es devolver esa misma experiencia a la vida. En La Zaranda, la búsqueda del lenguaje es siempre una búsqueda poética, porque buscamos una palabra capaz de generar acciones. Cuando encuentras esa palabra, una palabra que hace, en un estado previo al pensamiento mismo, ahí hay algo que nos emociona. Eso es para nosotros la palabra poética. Pero ese hallazgo no sólo se da en el arte, sino en la vida misma. La vida está llena de momentos de gran belleza. Por eso no entiendo a la gente que se instala en la crítica oscura de la época que se cruza. Esa posición te impide ver la belleza.

-¿Ha flaqueado alguna vez su fe en el teatro? ¿Le han entrado ganas de recoger los bártulos y escribir otra cosa?

-La falta de fe del hombre contemporáneo se concreta en la falta de fe en el teatro. El teatro es una vocación, un llamado. Está antes de cualquier decisión que puedas tomar, en tu interior más íntimo. Luego, a partir de aquí, está la fe en la obra que requiere cada arte, igual que se requiere fe para vivir, para darle un sentido a esto que llamamos vida. Si no tienes fe en lo que haces, terminarás siendo un versificador, pero no un poeta; un autor de literatura dramática, pero no un hombre de teatro. En una época en la que nadie habla del alma, nosotros hemos subido al escenario para liberar el alma del espectador. Y hasta los más reacios a nuestro trabajo han encontrado en esto que hacemos una dignidad y una rectitud. La fe en el teatro es más grande que nosotros. Es el pájaro cantor de Juan Ramón Jiménez. Nosotros subimos al escenario para alabanza y gloria del teatro, este gran misterio que nos acoge.

-Esa vocación ha estado siempre dirigida a los marginados, los malditos, los excluidos, los que no cuentan, verdaderos protagonistas de sus obras. ¿Son ellos la gloria del teatro?

-Si te decía antes que escribir teatro significa escribir sobre el otro, lo que nosotros hacemos, tanto a la hora de escribir teatro como escenificarlo, sin separar lo uno de lo otro, es el dolor del otro. Especialmente, el dolor de los que no importan, el dolor desapercibido, en el que nadie repara. Algunos espectadores me han dicho que nuestras obras les parecen muy duras porque presentamos el dolor así, sin medias tintas, pero lo que hacemos en realidad es esencializar el dolor y, a partir de ahí, convertirlo en belleza. Nuestro teatro es un retablo de la marginalidad de la época, con enfermos, desahuciados, ancianos, locos, exiliados. Esos son los espíritus que te nutren, los que vienen a verte y de los que tú escribes. Y quiero seguir haciéndolo, porque nadie quiere mirar este dolor, todo el mundo vuelve el rostro y mira para otro lado, o mantiene la atención puesta en todos los espectáculos tan atractivos que nos sirven a diario.

-¿Hay alguna obra de la que se sienta particularmente satisfecho?

-No.

-No me diga.

-Difícilmente podría ser de otra forma. Nosotros sólo transmisores, conectamos el público con el escenario. Y, si nos atenemos a esto, nunca hemos hecho algo que nos haya dejado satisfechos. Si vuelves la vista atrás, todo lo que hemos hecho es ceniza. Así que no hay mucho ahí de lo que sentirse orgulloso. Lo único que puedes hacer es seguir adelante, poner toda la ilusión en la siguiente obra, porque a lo mejor debajo de todas las tachaduras hay algo que quieres decir. Así que sólo podemos mirar al futuro. Si miramos al pasado, bueno, imagínate. Es que muchas veces ni siquiera nos acordamos de los títulos de las obras que hemos hecho. Nos referimos a ellas como “la del carrusel”, o “la de las habitaciones del hotel”. Independientemente de las condiciones técnicas, cada función es para nosotros una experiencia desoladora, porque esa gran obra que tenemos en la cabeza sigue sin venir. De manera que sólo podemos ponernos a trabajar en la siguiente. Así es, por lo menos, como lo vemos del lado del escenario. Confío en que del lado del público, poco a poco, la impresión vaya siendo distinta.

-El estreno en Argentina de La batalla de los ausentes, hace unos meses, se saldó con más reconocimientos y un gran éxito. ¿Qué interpretación hace del hecho de que sus obras se disfruten tanto en otros territorios?

-Además del estreno de La batalla de los ausentes en Buenos Aires, este año se ha dado un acontecimiento que nos ha conmovido mucho: el estreno de Perdonen la tristeza a cargo de una compañía argentina en Ushuaia, el fin del mundo. Para nosotros es muy emocionante que los espíritus de aquella obra que estrenamos hace treinta años encuentren ahora otros cuerpos y otros públicos. Es cierto que Argentina nos ha recibido siempre muy bien, lo que tiene que ver con el mismo público en un doble sentido. Por una parte, hablamos de un público muy formado, que valora ante todo la belleza y la entrega de los artistas en el escenario y que no va tanto al teatro en busca un espectáculo con el que pasar el rato. Por otra, se da una situación más común, y es que el espectador suele prestar más atención a lo que le resulta más ajeno, menos conocido, que a lo que tiene en casa. En España contamos con un público que juega a nuestro favor, pero también con un público más hostil, que viene a vernos con una disposición mucho más crítica. En estos treinta años, como te puedes imaginar, nos ha pasado de todo. Pero todavía nos emociona mucho llegar por primera vez a un pueblo de Andalucía, donde no nos han visto nunca, y actuar ante un público joven que encuentra en nosotros la revelación de que el teatro es algo más que dos personas sentadas en un sofá que dicen un texto con corrección.

-¿Cómo continuará la batalla en el escenario para La Zaranda?

-Teníamos previsto empezar a ensayar la última obra que he escrito, Todos los ángeles alzaron el vuelo, pero una de las actrices que iba a trabajar con nosotros ha tenido un imprevisto, por lo que hemos tenido que retrasarlo. Así que justamente estoy ahora con la escritura de la obra que estrenaremos el año que viene. Qué le vamos a hacer, seguiremos batallando mientras el teatro quiera.