“Cuando uno se siente completado por una música, no está pendiente de descifrarla”

Al otro lado del teléfono, Alberto Iglesias (San Sebastián, 1955), que promociona estos días, un poco a su pesar aunque siempre con elegante profesionalidad, calidez y un cuidado exquisito por cada idea y cada palabra, los dos discos con sendas obras, Asalto al castillo y Phantom songs, que acaba de editar el sello Quartet Records. Dos piezas autónomas para orquesta, voces y solistas nacidas de su encuentro con la poesía en las que vibra, seduce y emociona como de costumbre el sello personal del compositor de cine español más laureado (once Premios Goya, cuatro nominaciones al Oscar, Premio Nacional de Cinematografía...), autor de algunas de las mejores y más hermosas bandas sonoras de las tres últimas décadas.

- Asalto al castillo y Phantom songs suponen la segunda edición discográfica de su música autónoma después de Cautiva, editada en 1992. ¿Por qué tanto tiempo entre una y otra y por qué reunir ahora estas dos piezas en particular?

- En todo este tiempo he seguido componiendo música no cinematográfica, aunque no he encontrado el momento de grabarla o editarla. Se han juntado una serie de casualidades y oportunidades, fundamentalmente que José María Benítez y Quartet Records, que han editado la mayoría de mis bandas sonoras, me han puesto fecha de entrega, y con ese impulso terminé Phantom Songs y arreglé Asalto al castillo, que ya estaba avanzada. Son dos trabajos que se continúan el uno en el otro, dos miradas complementarias al texto, al poema, a la voz cantada. Las dos piezas tienen su origen en la lectura, en encuentros con poemas que me han despertado la idea de llevarlos hacia la música y hacer un viaje con ellos. Sigo en ese empeño de trabajar con la voz y la palabra, de recoger los mensajes que tienen la poesía o los textos y manipularlos, en el mejor sentido de la palabra, a través de la música.

- Se trata de poetas del siglo XX como John Ashbery, René Char, Wallace Stevens, Georges Bataille o Pier Paolo Pasolini. ¿Existe algún vínculo entre ellos o algo que los conecta con su sensibilidad a la hora de traducirlos musicalmente o es fruto del azar?

- Es un azar que debe tener algo que emparenta a todos estos poemas. He leído que estos son poetas lucrecianos, en la tradición de Lucrecio. Son poemas sensitivos, emocionales, más que reivindicativos o en busca de una verdad. El poema de Pasolini (La Resistenza e la sua luce) se aparta un poco de esta línea y sí tiene un carácter más autobiográfico. Pero también en Asalto al castillo he partido de Beckett, quien a través del sarcasmo o la oscuridad se sitúa en un límite de la palabra. Me he dejado llevar, he sido poco analítico a la hora de escoger, son los poemas los que me han atrapado a mí.

- Trabajando con o a partir de la poesía, ¿qué le interesa más, la musicalidad interna de los versos, su capacidad para crear imágenes, la propia sonoridad y el ritmo de las palabras o transmutarlas en una suerte de relato musical?

- Se crea un relato o una sensación de relato, sí. En Phantom songs imaginé las cuatro canciones emergiendo de un lugar donde las palabras son fantasmáticas, donde se pierde su significado o este es intermitente. De ahí surgen los poetas con el significado y la sonoridad, que es como un uno. De un poema nos llega a la vez el sonido y el significado. He experimentado con la sonoridad de otras lenguas (inglés, francés, italiano), mientras que las ‘antífonas’ están traducidas al castellano. Hay una innegable sensación de narración, pero no con la estructura clásica de planteamiento-nudo-desenlace, sino de una manera más fragmentada.

- ¿Hay algún correlato entre el origen poético y la orquestación de las piezas?

- Son piezas para orquesta, voces e instrumentos solistas. El piano de Juan Pérez Floristán hace de guía entre las canciones y las antífonas, y en Asalto al castillo es el violonchelo de Marin Cazacu el que cumple esa función. Se trata de personajes-instrumento. En la mitología, Hermes es quien lleva a alguien de una frontera a la otra, aquí en cada pieza hay un instrumento que guía toda la acción.

- La elección del contratenor Carlos Mena sugiere modos y formas del pasado, algo que viene de otro tiempo y otro lugar para integrarse en el presente.

-Me gusta muchísimo su voz, es muy directa. Siendo tan sofisticado el arte del contratenor, con una tesitura tan poco habitual, consigue una cercanía y una calidez enormes. He tenido la suerte de trabajar muy estrechamente con él y me he adaptado, casi en cada nota, a su manera de frasear y cantar. Me interesa mucho ese lugar tan ambiguo de una voz entre masculina y femenina. El contratenor arrastra una memoria del Barroco, que adaptada a la música contemporánea unifica los tiempos, hace que cualquier elemento no barroco conecte con la tradición y genere placer.

- Viendo el making of promocional, se observa que la grabación ha sido un largo y complejo proceso de ensamblaje de fuentes dispersas: la voz, el piano, el sho japonés, la orquesta en Londres grabada online… Sin embargo, el resultado es de una gran organicidad y respiración interna.

- Nos vimos obligados a hacerlo así porque eran los últimos coletazos de la pandemia. Yo quería grabar en Londres con las voces, Carlos y la orquesta juntos, pero no pudo ser. Fue muy laborioso, pero estoy acostumbrado a hacerlo así, también nuestro ingeniero de sonido José Luis Crespo. Creo en todo caso que hemos llegado a un resultado natural, con un espacio sonoro complejo pero único.

- Lo preguntaba por la vida en concierto de estas obras.

- Las canciones de Phantom existen en una versión para voz y piano que Mena y Susana García de Salazar han interpretado varias veces y que sirvió para terminar la escritura. En Polonia ensayamos una primera versión orquestal hace unos meses. Hay algo de teatralidad en el concepto de ambas piezas, se podría jugar con la posición del coro y escenificar ese espacio fantasmal donde poner las palabras en el límite.

- ¿Cómo integra la electrónica en este tapiz sonoro?

- Es un timbre más, un timbre que forma parte de la música popular de ahora, un color más para la orquesta, pero también hay elementos de repetición, de las frases secuenciadas. Así como el sho (pequeño órgano de caña de bambú japonés) intenta evocar una cierta concentración meditativa, creo que estas estructuras también provocan ese tipo de encantamiento, meditación o hipnosis a través de la repetición y el color que he buscado en lo electrónico. No me parece un elemento solamente decorativo sino activo.

- Entre película y película, ¿cuándo ha encontrado el tiempo o el aislamiento para desarrollar esta obra autónoma en paralelo?

- Sólo puedo trabajar en un proyecto a la vez, cuando estoy con una película estoy sólo con eso. Pero lo voy combinando. Ahora estoy en un periodo más dedicado a la música autónoma. Me influye mucho el oficio a la hora de narrar, como un gesto al caminar que denota de dónde vengo. Pero esta música sí aspira a otros ángulos, a una mirada más oblicua sobre las cosas, la condición del tiempo es distinta, puedo estirar y desarrollar más, de una manera más consecuente con el propio devenir, sin las restricciones temporales que implica el cine. Pero también hay una pretensión narrativa, de que algo está ocurriendo en algún lugar.

- Las referencias espaciales o arquitectónicas están presentes en algunas de sus obras autónomas: Habitación en do, Asalto al castillo…

- La segunda pieza de Asalto (Pájaro con araña en la boca) la imagino en un jardín, la crueldad de la ley natural… Un castillo está lleno de rincones, y los fantasmas están en habitaciones con un determinado tipo de luz. La arquitectura crea el lugar donde vamos a escuchar. Sí que tengo esa tendencia a crear un lugar, igual es el único elemento narrativo que trato de aportar. Estamos en este sitio o en otro, o viajando hacia algún lugar. La arquitectura me interesa mucho porque se construye sobre unas leyes numéricas y de proporciones, pero cuando estamos dentro de ella no las percibimos, vemos un reflejo de nosotros mismos en ese lugar. Cuando uno se siente completado por una música, sea cual sea, no está pendiente de descifrarla o de ver sus proporciones, sino que se convierte en un espejo de sus emociones, de su vida… en el mejor de los casos.

- Al margen de su estrecha y duradera colaboración con Pedro Almodóvar, parece seleccionar mucho las películas para las que trabaja. ¿Cuáles son sus criterios más allá de la oportunidad y el alcance del proyecto? ¿Algún deseo de colaboración confesable?

- La elección viene determinada por el interés del director o los productores y por sentir que la película necesita una música que aporte algo realmente. Hay muchas maneras de que algo me interese porque tengo mucha curiosidad. Mi elección es muy intuitiva. Mi idea es que la música cumpla de verdad un papel, no necesariamente de primera línea, puede ser secundario o escondido incluso, pero es importante que el hilo de la música tenga un vínculo importante con lo que se cuenta. A veces me ofrecen guiones interesantes pero no sé qué aportarles, o proyectos que están enfocados a un tipo de música que no sé hacer. Respecto a con quién me gustaría trabajar, hay directores que me gustan mucho pero que ya tienen muy buena música. Indudablemente, me gusta y me interesa más el cine de autor que el cine comercial. En este último la música es un modelo que ya está hecho. Se trata de aplicar esa pintura a ese objeto. En el cine de autor se explora la gramática de la narración y me gusta que haya planteamientos más radicales. El cine necesita una renovación y una revolución continua. Los objetos culturales sometidos a un escrutinio de marketing sólo buscan repetir fórmulas de éxito y para eso hay músicos mucho mejores que yo.

- Y sin embargo, este mismo año ha compuesto música para un western como Extraña forma de vida…

- La tradición no es repetición, es una mirada sobre un género, y Almodóvar ya tenía una mirada específica sobre ese universo. En realidad, se trata de una historia de amor con las obligaciones propias del género, resueltas con soltura y habilidad, de un conflicto amoroso enmarcado en un contexto, pero es básicamente un drama. He adoptado la resonancia de algunos westerns pero de manera intuitiva, como ese coro de hombres cantando a boca cerrada una melodía sencilla, un tema de amor y destino, es eso lo que me ha guiado.

- Acaba de terminar la música para una serie sobre el diseñador de moda Balenciaga que podrá verse en Disney+ el próximo enero, ¿cómo ha sido esta experiencia?

- Tenía dudas precisamente por la serialización de los elementos de una manera más intensa que en una película. En el aspecto musical, una serie no avanza hacia lo desconocido sino que tiene que ir repitiendo motivos. Pensé que me iba a aburrir, pero creo que le he sacado partido a base de mínimas variaciones y reinterpretaciones. A veces noto que en las series hay una administración artificial de las cosas para que duren, te dejan siempre con el postre delante para pasar al siguiente episodio… No he sentido esto trabajando en Balenciaga y me ha permitido elaborar una cierta arquitectura sobre la repetición y la coherencia.

- La sencillez y la austeridad de la edición y el diseño de estos dos discos, ¿responde a un intento de acceder a la música sin ninguna imagen o concepto previos?

- Es una idea de José María Benítez, es su interpretación de mi música y cómo cree que puede llegar mejor al oyente, sin poner demasiados elementos que induzcan a un sentido previo. Me interesa la apropiación que hace cada uno de una música, cómo la lleva a su habitación y allí se convierte en su mundo. Llevar el diseño a un pantone básico es una invitación a que cada uno establezca su preámbulo. Pero luego la música sí que tiene su propia vida a través de las palabras, desde donde cada uno funda de nuevo su propia relación o su lugar.

- Siempre me ha parecido que usted ha estado fuera de grupos, tendencias y mundillos, ya se trate del cine, de la música o de la música de cine. ¿Qué relación tiene con el orbe de la clásica y cómo cree que puede recibir estos discos?

- Yo creo que soy muy individualista, pero no porque no me interese el mundo. Trato, eso sí, de ser muy independiente, es mi manera de encontrar cosas que luego pueda ofrecer como verdaderas, sentidas verdaderamente. Pero todos estamos expuestos a influencias y es difícil aislarse de opiniones. Yo trato de ser independiente, pero no de una forma orgullosa, sino a la hora de elegir e ir por mi camino. No soy modesto tampoco, si acaso pudoroso, trato de ser libre. Hay mucha música contemporánea que me gusta y que estudio (ahora estoy con el San Francisco de Asís de Messiaen), y compositores como Thomas Ades o Jonny Greenwood, que aprecio y tienen un lenguaje más complejo que el mío… Cuando te expones públicamente sabes que hay gente a la que no le vas a gustar, y probablemente mi miedo o mi pudor a la hora de hacer entrevistas tiene que ver con decir algo que pueda ofender o molestar a alguien. El individualismo entendido de esa manera y tener un camino libre son la mejor manera de vivir y trabajar para mí. Pero pertenezco a este mundo y vivo conectado con la realidad, y además no sólo me interesan los músicos, estoy en contacto con escritores, poetas o artistas plásticos. Trato de ser lo más esponjoso posible. Puedo entender cierta desconsideración hacia la música de cine por ser un lenguaje más popular, que tiene una gran conexión con el entretenimiento y no es una música de vanguardia de por sí. Lo que puede ser vanguardista es la manera en que se convierte en significado dentro de una película. Los músicos de cine no podemos hacer alarde del descubrimiento sonoro que sí se ha propuesto la música contemporánea, algo que me parece necesario. No hay que olvidarse de que en los 60 y 70 era casi obligatorio cambiar la sensibilidad del oyente de arriba abajo, pero tampoco de la necesidad de estar siempre cerca del espectador cuando uno hace música cinematográfica.