Cinco discos desde el sur de Iberia

Se supone que no tendría que estar pasando. Hace tiempo que se decretó su muerte. La del cedé. Pero hay gente que se resiste a aceptar lo inevitable. Las razones son variadas y se han explicado ya muchas veces. Nostalgia, rutinas aprendidas que cuesta desarraigar, conservadurismo de programadores, críticos y agentes varios, placeres educados del tacto y de la vista, frikismo... Se sigue grabando música, que es algo que, por supuesto, nunca dejará de hacerse. Pero además el producto de esas grabaciones se sigue publicando en ese formato aparecido no hace aún cuarenta años y que muchos daban ya por muerto y sepultado, el CD. Más rara resulta incluso la supervivencia de sellos independientes, la existencia de productores que creen aún en el producto, que aspiran a ganarse razonablemente la vida con la edición de discos compactos. Uno de esos sellos, sin duda el más importante de los que operan aún en España, lo hace desde Granada. Es resultado del esfuerzo personal de Paco Moya y de Gloria Medina, dos profesores del Conservatorio granadino que empezaron con un estudio de grabación al que dieron el nombre de Iberia y de ahí, hace apenas ocho años, saltaron al proceloso y complejo mundo de la edición. Su marca, IBS Classical, es hoy garantía de excelencia, y por eso muchos de los mejores artistas españoles del momento buscan su paraguas para producir sus discos. El nivel de calidad de los productos de IBS no deja de asombrar, y como muestra he decidido traer cinco de sus últimas producciones, mezcla de audacia y originalidad en la elección de repertorios y de distinción y hondura interpretativa.

Corazones desolados

El acordeonista Iñaki Alberdi (Irún, 1973) lo anunciaba en entrevista para este medio publicada hace más de dos años: trabajaba con el contratenor vitoriano Carlos Mena en programas que mezclaban lo antiguo y lo moderno, la música renacentista con las creaciones contemporáneas, y estaban a punto de meterse en un estudio de grabación con ese repertorio. El registro se retrasó finalmente al mes de junio de 2018 y el disco está ya disponible bajo el título de Cueurs desolez, que es el de una canción de Josquin Desprez (c.1450-1521), el más importante maestro de la escuela franco-flamenca del Renacimiento, quien habría de marcar el camino de la música europea durante todo el siglo XVI.

El protagonismo de Josquin es casi absoluto sobre la mayor parte del álbum. Carlos Mena empieza entonando el himno gregoriano Ave Maris Stella, que es el punto de partida de una de las misas de paráfrasis del compositor, de la cual se interpretan a continuación dos números, el Benedictus y el Agnus Dei. El procedimiento de la paráfrasis fue muy empleado por los compositores durante los primeros años del siglo XVI. Consistía en partir de una melodía preexistente (habitualmente gregoriana, como en este caso), ornamentarla, trocearla frase a frase (o motivo a motivo) y desperdigar los fragmentos resultantes por la textura polifónica con la que se creaba la nueva obra, alternando esos fragmentos con pasajes de escritura más o menos libre o con referencias difusas al modelo.

El de la paráfrasis es sólo un de los procedimientos de cita que se han usado a lo largo de la historia. El resto del CD documenta otros. En concreto, se trata del trabajo de cuatro compositores contemporáneos a partir de otras tantas obras de Josquin: Jesús Torres (Zaragoza, 1965) escribe Llama de amor viva a partir del motete Inviolata, integra et casta es Maria; Gabriel Erkoreka (Bilbao, 1969), Messa di Voce a partir de una de las piezas más célebres de su época, la canción Mille regretz; Joan Magrané (Reus, 1988), Si en lo mal temps la serena be canta a partir de la canción que da título al CD, Cueurs desolez; y José María Sánchez Verdú (Algeciras, 1968), Tratado de lágrimas a partir de otra de las canciones más conocidas de Josquin, Plaine de dueil. En todos los casos se incluye la pieza josquiniana seguida de su paráfrasis moderna. En todos los casos, se trata por supuesto de arreglos realizados por Alberdi para su saxofón y la voz del cantante. Los resultados son fascinantes.

El final del CD se reserva para la Chacona de la Partita para violín solo BWV 1004 de Bach, una de esas obras monumentales de las que se han hecho todo tipo de transcripciones. La de Alberdi se apoya en las investigaciones de Helga Thoene, una musicóloga alemana que creyó encontrar en la obra rastros de lo que podría ser un homenaje fúnebre del compositor a su primera esposa, María Barbara, fallecida en 1720. Por eso, Carlos Mena entona en esta versión los corales cuyas trazas halló Thoene en la chacona, que pasa así de ser una danza cortesana llevada al paroxismo del virtuosismo instrumental a un conmovedor tombeau.

Brahms joven, Brahms maduro

El violonchelista Asier Polo (Bilbao, 1971) se ha convertido en una de las grandes figuras de IBS Classical. Debutó en el sello granadino hace un par de años con un disco grabado junto a la pianista Marta Zabaleta y obras de Rajmáninov, Glazunov, Franck y Ravel, y ahora regresa con la propuesta más clásica de las cinco que aquí comento, las dos Sonatas para violonchelo y piano de Johannes Brahms (1833-1897), obras fundamentales del repertorio violonchelístico, que Polo grabó en julio del año pasado junto al pianista uzbeco Eldar Nebolsin.

Más de veinte años separan las dos sonatas de Brahms, la 1ª en mi menor Op.38, escrita entre 1862 y 1865, carece de movimiento lento y ha sido llamada Pastoral por su carácter lírico, fresco y espontáneo; la 2ª en fa mayor Op.99, de 1886, más desarrollada, pero sin perder su carácter apasionado y enérgico, tuvo algún problema para imponerse, pero hoy es un puntal del repertorio de los violonchelistas. El programa del álbum se completa con transcripciones de cuatro lieder, vinculados dos a dos a cada una de las sonatas: los Op.43 nº1 (Von ewiger Liebe) y nº2 (Die Mainacht) están datados en la década de 1860, mientras que Op.105 nº1 (Wie Melodien zieht es mir) y Op.106 nº1 (Ständchen) fueron compuestos durante el mismo verano de 1886 que la Op.99.

Dos caras de Brahms (el joven, el maduro) más próximas entre sí de lo que algunos piensan en interpretaciones de un depurado y profundo sentido de las proporciones y el virtuosismo.

Hindemith en su instrumento

Se entiende mal que Paul Hindemith (1895-1963) no sea un compositor más valorado e interpretado en nuestros días. Su amplísimo catálogo incluye algunas de las obras más importantes del siglo XX lo mismo en la música de cámara que en la de concierto, la sinfónica o la ópera, por no hablar de la que escribió para el que fue su instrumento, la viola, que tocó profesionalmente, primero como miembro del Cuarteto Amar, que fundó en 1921 y con el que recorrió toda Europa, y después como solista internacionalmente reputado.

Hindemith transitó su época como una especie de Picasso musical, moviéndose entre estilos con el desprejuicio del absoluto control de sus medios y la libertad intelectual. Formado en la línea de los grandes románticos (Brahms en lontananza), pasó por el expresionismo (tres operitas sorprendentes escritas entre 1919 y 1921), la nueva objetividad, el neoclasicismo y una especie de trascendentalismo final que ponía sus bases en un lenguaje contrapuntístico neobarroco, que en realidad le había acompañado conceptualmente durante toda su carrera (Bach como inmenso referente). En sus primeros años, a Hindemith le interesaba ante todo producir música, lo que hacía con una facilidad extraordinaria, destinándola a cualquier finalidad para la que le fuera requerida, lo que se ajustaba especialmente bien a lo que él llamó Gebrauchmusik (música utilitaria).

Hindemith escribió cuatro sonatas para la viola sola, que reflejan bien su mundo. Tras la 1ª, Op.11 nº5, escrita en 1919, está sin duda el Bach de las Sonatas y partitas para violín solo, y su monumental Passacaglia final es la mejor prueba de la conexión espiritual con el genio de Eisenach. La 2ª, Op.25 nº1, es una obra en cinco movimientos pero relativamente breve (no llega al cuarto de hora de duración), de trazas clásicas y cuyos movimientos inicial y final compuso durante el trayecto que lo llevaba en tren de Colonia a Fránkfurt el mismo día del estreno de la obra en esta segunda ciudad. La 3ª, Op.31 nº4, fue escrita en tres movimientos en 1924 y arranca con reminiscencias del final de la sonata anterior para cerrarse con un virtuosístico tema con variaciones que roza los diez minutos de duración. Finalmente, la 4ª, fue escrita en 1937 en sólo dos días mientras viajaba en tren por los Estados Unidos y con el objeto de incluirla en la gira de conciertos que lo consagró en el país norteamericano. La obra tiene un toque expresionista.

De la interpretación de la música de Hindemith se encarga en este álbum, registrado en noviembre pasado, el asturiano Jesús Rodolfo (Valdés, 1987), músico y arquitecto residente en Nueva York y una de las grandes figuras de la música española reciente, que es más conocido fuera que dentro del país. En su debut con IBS, Rodolfo muestra, a sus 31 años, una comunión técnica y espiritual con la música de Hindemith que hacen de este álbum el mejor que yo recuerde de un músico español dedicado al compositor.

En clave contemporánea

Herbania es el título de una obra de Tomás Marco y el de este álbum que nos presenta una imagen insólita de Silvia Márquez, clavecinista aragonesa radicada en Murcia y una de las más activas protagonistas del actual panorama español de la música barroca, que frecuenta tanto en calidad de solista como de fundadora y directora de La Tempestad, conjunto principalísimo de nuestra mejor música antigua. Insólita imagen porque Márquez no se adentra aquí en los universos del Barroco o del Clasicismo, de los que, con su grupo, ya ha dejado testimonios en el sello de Paco Moya. Quizás en su primer álbum como solista para IBS, Chaconnerie, sí presentó un adelanto de lo que iba a ofrecer en este nuevo trabajo. En aquel CD, junto a obras de los siglos XVI a XVIII, tocaba la clavecinista zaragozana obras de Ligeti y Roberto Sierra. Y es este mundo, el de la música para clave escrita en la segunda mitad del siglo XX, el que transita Silvia en un disco que no deja de causar asombro, por los descubrimientos que ofrece y por un sonido que deslumbra, tanto en el terreno interpretativo como en el del registro sonoro. La sonoridad del clave (de los claves, habría que decir mejor), tantas veces maltratada por grabaciones negligentes, se muestra aquí con una naturalidad que ayuda a desvelar su variada riqueza.

Si existe un instrumento vinculado a la música barroca ese es sin duda el clave. Como instrumento del imprescindible bajo continuo o como solista en un repertorio de extraordinaria variedad y calidad, los aficionados asocian el clave fundamentalmente a la música de los siglos XVII y XVIII. A principios del siglo XX, el clave reapareció en el panorama europeo impulsado por los pioneros de las corrientes historicistas. Los extraños artefactos construidos a expensas de la singular artista polaca Wanda Landowska empezaron a generar un repertorio de obras para el instrumento (Falla, Poulenc). De cualquier forma, lejos de convertirse en moda, el clave siguió asociado fundamentalmente a la música antigua, que inició tras la Segunda Guerra Mundial un poderoso proceso de recuperación y normalización en la vida concertística occidental. Pero no faltaron compositores atraídos por su sonoridad. Este disco de Silvia Márquez ofrece obras escritas para el clave por músicos españoles entre 1952 y 1996.

El recorrido empieza cronológicamente con la obra de un compositor hoy prácticamente olvidado, el mallorquín Joan Maria Thomàs (1896-1966), amigo de Falla, fundador de una Asociación Bach para la música antigua y contemporánea en fecha tan temprana como la de 1926. Silvia Márquez toca los cinco números de su Le Clavecin Voyageur en un gran clave Pleyel que Rafael Puyana donó al Archivo Manuel de Falla en 1992, instrumento de una sonoridad especialmente resonante, pensado muy seguramente para recintos grandes, y con diferentes registros. Escucharlo es como un viaje en el tiempo, a sonoridades que hoy son difíciles de encontrar en el panorama concertístico internacional.

En los años 70, cuando Genoveva Gálvez llegó al Conservatorio de Madrid para convertirse en la primera catedrática de clave de España, el repertorio para el instrumento se reactivó. Fue entonces cuando Joaquin Homs escribió su Preludi (1976), Tomás Marco, Herbania (1977) y Joaquín Rodrigo, Prélude et Ritornello (1979). Posteriores son el resto de obras del álbum: de 1989 datan los Due essercizi de José Luis Turina; Ángel Oliver Pina escribió en 1995 su Ofrenda a Manuel de Falla y José María Sánchez Verdú en 1996 los seis números de sus Palimpsestes II, la obra más radicalmente moderna del disco.

Además del instrumento de Pleyel, Silvia Márquez utiliza otros tres claves en su registro, dos de ellos procedentes también del Archivo Manuel de Falla. Especialmente singular resulta la copia de un espectacular modelo de tres tecladostres teclados, cuyo original fue fabricado por Hyeronimus Albrecht Hass en Hamburgo en 1740. Esta copia fue encargada por Rafael Puyana a Andrea y Anthony Goble en 1994 y luego cedida al archivo granadino. En este instrumento excepcional, Márquez toca las obras de Rodrigo, Homs, Oliver Pina y Sánchez Verdú.

Los sueños de Garvayo

El 7 de marzo del año 2018 el Teatro Central de Sevilla acogió el estreno de 33 sueños, un ciclo de canciones escrito por el portorriqueño Roberto Sierra (Vega Baja, 1953), que ponía música a poemas escritos por Juan Carlos Garvayo, pianista motrileño, gran intérprete de la obra de Sierra, que le había dedicado ya algunas composiciones. Aquel día, Garvayo estuvo al piano y la voz la puso el barítono Javier Povedano (Córdoba, 1990). En diciembre, Garvayo y Povedano se juntaron en Motril para grabar el ciclo. Se les unió entonces la soprano valenciana Quiteria Muñoz, que puso voz a Julia, un ciclo de seis canciones que Sierra escribió en 2015 a partir de poemas de la malograda artista portorriqueña Julia de Burgos, fallecida en un hospital de Nueva York a los 39 años.

La música de Sierra nace de una fértil confluencia de estilos entre tradición, modernidad y folclore. En estos ciclos de canciones la comunicación con el oyente queda preservada por un estilo de canto que se mueve entre declamación y lirismo y por un acompañamiento pianístico que si en Julia parece sondear aguas impresionistas y puntillistas, en 33 sueños se despliega en una variedad de recursos que no desdeñan la pintura musical, aunque sin caer nunca en lo obvio ni en el realismo más unívoco. Sería una traición al contenido poético del ciclo: el juego con lo onírico está en la literatura de Garvayo tanto como en la música de Sierra, uno de los grandes maestros de la música americana de nuestro tiempo.