Daniel Verbis: pensar la pintura y pintarla

El estudio del pintor, el cuarto de trabajo del estudioso o la casa –el salón– del burgués prolongaban la identidad de cada uno de ellos. Así ocurría desde el Renacimiento. Recuérdese cómo Antonello de Messina concibe el estudio de Jerónimo de Estridón, cómo Cervantes caracteriza a Alonso Quijano con una adarga antigua y una lanza en debatido astillero, cómo rodea Manet a Zola de libros y estampas o cuánta tinta se ha gastado en hablar de la cabaña de Heidegger en la Selva Negra.

Hoy, ese noble hábito moderno se debilita porque los lugares del sujeto moderno pierden su capacidad para definir a quien los habita. Los objetos, cada vez más precarios, dejan de ser sedimentos de la identidad. Más que trazar poco a poco la biografía de sus usuarios y guardarla, se han convertido en fragmentos, fácilmente sustituibles por otros. Apenas recordamos nuestro primer ordenador y hemos de vigilar textos cuidadosamente escritos o imágenes celosamente guardadas para que el nuevo programa informático no los devuelva a la nada.

Éste es el alcance de los Objetos testigo de Daniel Verbis (León, 1968). Tanto las máquinas de escribir o la lámpara de incandescencia como los objetos elaborados por el propio autor son en efecto testigos de un tiempo interrumpido porque señalan, más que continuidades, abandonos. La biografía del sujeto moderno se fragmenta.

Las dos instalaciones de estos Objetos testigo dialogan con los collages Autopsia (I y II): en ellos los objetos son aún activos pero puede que en pocos meses la máquina entrevista en una de las piezas (¿una impresora?) sea reemplazada por otra. El objeto es testigo de un tiempo suspendido sin llegar a formar parte de la solera de una vida: deja de ser aura del individuo para ser sólo huella ocasional.

Tal vez la conciencia de un tiempo que nos deja huérfanos esté en la raíz del modo en que Verbis aborda la pintura. Hace unos años comparé su proyecto con la fábula de Alicia que lejos de aceptar la seducción del espejo y admitir sus reflejos, imágenes ilusorias, optó por cruzar la lámina de mercurio y recorrer su interior. Verbis, en vez de rastrear las imágenes de la pintura analiza y contrasta las posibilidades del espacio pictórico.

Ya lo hace en sus collages. Soy la herida y el aguijón parece oponer a la mera presencia de un objeto una de sus posibilidades como imagen. En capilla, más inquietante, inscribe en espacio de engañosa profundidad una escultura, un volumen potente aunque difícil de identificar.

Cercano a este collage es uno de los tres grandes cuadros de la muestra, Entre dos piedras. El autor parece irrumpir en el interior del cuadro, en un espacio imposible, el revés de las pinceladas, y construir desde ahí su rítmica sucesión. Los campos de color de la izquierda, que hacen pensar en Willem de Kooning, se complican en una sucesión de formas encrespadas, ricas en matices de color y luz. El cuadro es una cuidadosa disección de esos elementos que componen, gesto a gesto, el cuadro, las pinceladas. Verbis las reconstruye desde su envés, es decir, desde donde mantienen el agitado hervor con que el pintor aplica el óleo al soporte para después ocultar, bajo una superficie de color continua, aquel estremecimiento de la materia.

Si Entre dos piedras hace público el enigma de la pincelada, Enjaulado n. 4, 5, 6 explora el espacio del cuadro como campo de fuerzas. Verbis traza unas formas de aspecto celular y las rodea de finas redes de líneas que mantienen la individualidad de cada forma y a la vez la relacionan con las demás. La pieza hace pensar en el juego de fuerzas que suele darse entre los elementos del cuadro. La mentalidad descriptiva con la que con frecuencia nos acercamos a la pintura despoja al cuadro de esos elementos de tensión que son justamente los que propician la fuerza poética de la obra. ¿Podría concebirse Las hilanderas sin la tensión surgida entre las figuras de la izquierda y la derecha tanto en el plano más cercano como en el del fondo?

Finalmente, La Venus del espejo. Bajo el título de la obra de Velázquez, Verbis construye esta pieza en la que opone la neta superficie plana de un rectángulo, arriba a la izquierda, a los sensuales pliegues de esas telas en las que los pintores (de Tiziano a Manet) han hecho reposar el cuerpo desnudo de una mujer. Cabría ver el cuadro como la oposición entre lo plano y lo ondulado, pero el autor va más lejos. Esas formas remiten a la mirada viril que dispone el cuerpo de las mujeres ante la mirada y lo reduce a objeto del deseo. Es otra manera de analizar una construcción de la tradición pictórica impulsada por un patriarcalismo que hoy rechazamos. Estos lienzos son, en síntesis, un fértil recorrido que piensa la pintura, pintándola.