La cultura visual que unió a dos genios

En 1623 Diego Velázquez abandona Sevilla, la ciudad donde había nacido en 1599, para instalarse en Madrid y protagonizar una carrera meteórica al servicio del rey Felipe IV. Su precoz talento, que había despertado la admiración desde sus inicios en el taller de Pacheco, despegará estimulado por el competitivo ambiente cortesano y por la contemplación de las colecciones reales de pinturas italianas y del norte de Europa. Es en torno a esos primeros años en Madrid cuando debió pintar el autorretrato con golilla del Prado con el que se abre la muestra Velázquez. Murillo. Sevilla que, desde hoy al 28 de febrero, puede admirarse en el antiguo Hospital de los Venerables, sede de la Fundación Focus. Con la frente despejada y las cejas marcadas, este Velázquez veinteañero mira intensamente al espectador y su orgullo es equiparable al que un Murillo algo mayor, en torno a los 40 años (nació en 1617), muestra en el Autorretrato vecino que, por primera vez desde su reciente adquisición, presta la Frick Collection neoyorquina.

Para Gabriele Finaldi, el artífice de este proyecto científico -y sorprendentemente inédito hasta la fecha- que enfrenta a Murillo con Velázquez para descubrir lo que los une en vez de sus diferencias, el genio de estos dos pintores nacidos a menos de una generación de distancia está estrechamente ligado al entorno que los vio crecer. "Esa conciencia que comparten de su personalidad artística y de su rango tiene mucho que ver con Sevilla, una ciudad culta, rica, cosmopolita y abierta, de una avanzada cultura visual, para la que la pintura era una seña de identidad en la primera mitad del XVII", reflexiona Finaldi sobre este reto que asumió hace tres años, cuando trabajaba como director adjunto del Prado, y que ha concluido como director de la National Gallery de Londres. Ambas instituciones se cuentan entre los 11 museos internacionales que, como el Louvre y el Kunsthistorisches de Viena, han contribuido a una exposición que reúne nueve obras maestras de Velázquez (fechadas entre 1617 y 1656) y otras diez de Murillo (datadas entre 1645 y 1680). Con ellas, Finaldi plantea tríos y parejas que permiten admirar las soluciones iconográficas desarrolladas por ambos artistas.

Esas afinidades se expresan sobre todo en tres ámbitos de la muestra. En el primer tramo, el comisario plantea un juego sutil entre La adoración de los Magos (1619) de Velázquez y La Sagrada Familia del pajarito (1650) de Murillo, ambos lienzos procedentes del Museo del Prado y recién restaurados. "Viéndolos juntos se entiende que Murillo está reinterpretando a Velázquez 20 años después. Murillo adopta su paleta de tonos y colores, el lenguaje naturalista, la forma de componer los paños y, sobre todo, la relación psicológica entre los personajes, que es más emotiva en su caso y más contenida en el de Velázquez".

Algo más adelante, un trío de Inmaculadas permite a Finaldi revelar cómo Velázquez, antes de cumplir los 20 años y marcharse a Madrid, conformó una iconografía netamente sevillana que Murillo rehizo posteriormente a su manera y con tremendo éxito, pues llegó a ser el intérprete por excelencia del tema. La Inmaculada que cede la National Gallery londinense, pintada por Velázquez en 1619, y la de la colección de la Fundación Focus, hacia 1618-20 y en un primer momento atribuida a Alonso Cano por su diseño más escultórico, se enfrentan a la Inmaculada Concepción del Nelson Atkins Museum de Kansas City, que Murillo ejecutó en 1670. "Sus ángeles juguetones y sus tonos luminosos contrastan con las sombrías escenas de Velázquez", dice Finaldi de este préstamo excepcional.

Para el comisario, el más velazqueño de los cuadros de Murillo aquí reunidos es el Niño espulgándose del Louvre ya que "es en el ámbito de la pintura de género donde la huella de Velázquez es más perceptible". Para corroborar esta tesis, ha agrupado un trío magistral que cierra la exposición: al Niño espulgándose llegado de París le suceden Dos mozos comiendo, procedente de Apsley House (The Wellington Collection de Londres), un bodegón de Velázquez que por primera vez se exhibe en España, y Tres muchachos, lienzo fechado hacia 1670 de la Dulwich Picture Gallery donde Murillo plasma las tensiones sociales y raciales de la Sevilla posterior a la peste de 1649. "Se podría considerar que la pintura de bodegones y de género era de vanguardia porque no tenía reglas y Velázquez la desarrolló a su manera, con su inteligencia pictórica y su brillantez en la ejecución. Esto se aprecia perfectamente en el bodegón de la colección Wellington, pintado de manera tan convincente que parece que vamos a tocarlo. Murillo reanudó, en el color y en la intención de las figuras, esa forma velazqueña de citar los temas populares. La luz brillante del cuadro del Louvre es totalmente sevillana", apoya Finaldi.

Otro juego de correspondencias permite comparar los cuadros de apóstoles de ambos. El comisario enfrenta la majestuosidad del San Pedro Penitente de los Venerables de Murillo (1678-1680), adquirido por Focus y redescubierto en la isla de Mann por Finaldi con motivo de la exposición Murillo y Justino de Neve, con la intensidad emocional de Las lágrimas de San Pedro de Velázquez (1617-1619), del Fondo Cultural Villar Mir. Otra pareja expresa cuánto debe al Santo Tomás velazqueño del Museo de Orleans el Santiago Apóstol de Murillo (1655), propiedad del Prado.

Devoción privada y belleza juvenil conviven en las representaciones que ambos pintores realizan de las santas patronas de Sevilla, otro hito de esta exposición. Por vez primera regresan a Sevilla Santa Justa y Santa Rufina, dos óleos de Murillo pintados hacia 1660 que presta el Museo Meadows de Dallas. A su lado cuelga la Santa Rufina de Velázquez (1635) adquirida por la Fundación Focus.

Finaldi subraya que esta muestra explora la relación "más ideal que directa" entre ambos pintores y prueba de ello es el diálogo que propicia entre la hermosa Infanta Margarita de blanco del Kunsthistorisches de Viena, cuadro de Velázquez que se exhibe por primera vez en Sevilla y que es casi un estudio para Las Meninas, de donde ella es la figura central, y Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, donde Murillo pintó en 1655 a la Virgen niña como si fuera una pequeña princesa en una escena más cortesana que religiosa.

La carrera de Murillo, que había tardado en despegar comparada con la de Velázquez, floreció sin límites en los 60, cuando su talento natural se vio alentado por encargos tan importantes como el del Hospital de la Caridad, que reveló al Murillo más extraordinario. "Los mayores paralelismos se dan entre Murillo y el primer Velázquez, el que pintó más de 20 cuadros en su etapa sevillana", considera el comisario, cauto y consciente de que la mayor parte de los historiadores creen que el autor de Las hilanderas, un pintor mucho más intelectual y reflexivo, tuvo una influencia limitada en Murillo. "Trabajaron en ámbitos muy distintos. El contexto internacional de la corte donde se movió Velázquez, que además viajó dos veces a Italia y cultivó la pintura mitológica e histórica, contrasta con el ambiente de iglesias, canónigos y personas cultas de Murillo, que tuvo acceso a colecciones privadas como las del duque de Alcalá (la Casa Pilatos) y las comunidades extranjeras establecidas en aquella Sevilla del XVII. Con esta muestra no pretendo afirmar que Murillo sale de Velázquez pero sí demostrar que hay elementos comunes cuando ambos tratan temas sevillanos, como las santas patronas, las Inmaculadas y la pintura de género", concede Finaldi.

Velázquez. Murillo. Sevilla, que el público podrá visitar de lunes a domingo (entrada general a 8 euros, reducida a 4; visitas gratuitas cada martes de 14:00 a 18:00), conmemora los 25 años de la Fundación Focus y ha sido posible gracias al apoyo del Ayuntamiento de Sevilla, la Consejería andaluza de Cultura y las Fundaciones Cajasol y Cruzcampo, además del Prado y demás museos citados.