"La cuerda medieval merece más espacio del que tiene"

The Evidence. El arte medieval de la péñola. José Luis Pastor. Lindoro (Sémele).

Después de militar en Artefactum, uno de los más conocidos grupos españoles en el ámbito de la música de la Edad Media, José Luis Pastor inició su propio camino al fundar Axabeba y volcarse en la interpretación en solitario del repertorio medieval, un camino que encuentra su primer hito en este disco.

-¿Se trata del primer CD dedicado a música medieval grabado íntegramente con copias de instrumentos de cuerda pulsada de la época?

-Del que yo tenga noticias, sí. He estado investigando y no he visto nada como esto. Encontré alguna cosa de Crawford Young, pero con muchas piezas interpretadas con varios instrumentos. Se trata además del primer disco que lleva el sello de la Sociedad de la Vihuela, por lo que llegará a otras muchas sociedades similares del mundo. Espero que sea una oportunidad para la difusión de estos instrumentos.

-¿Dónde tiene que ir a estudiar el que se interese por los instrumentos medievales de cuerda pulsada?

-En España no hay ningún conservatorio donde pueda hacerse. Cuando trabajé en el Superior de Sevilla hice un proyecto para que pudiera ofertarse como asignatura optativa, pero el proyecto se quedó encima de la mesa de alguien. Y fue una pena, porque pudimos ser pioneros. Creo sinceramente que la cuerda medieval merece más espacio del que tiene. Yo he aprendido leyendo mucho, experimentando por mi cuenta y acercándome a algunos otros músicos con experiencia que podían enseñarme.

-¿Por qué ese empeño, esa pasión, por lo medieval?

-La primera vez que vi un laúd renacentista fue en la clase de guitarra de José María Pichardo. El laúd era de Juan Carlos Rivera. Me quedé asombrado, y ahí empecé a interesarme por los instrumentos antiguos. Estudié con Juan Carlos y luego me encontré con dos personas fundamentales en mi iniciación, el lutier Carlos González y Francisco Orozco, que fue quien sacó de mí el juglar que llevo dentro: me quitó mucha costra academicista y me liberó de muchos tics interpretativos o de actitud en el escenario. Pepe Rey también me ayudó mucho y tuve la suerte de trabajar con Adolfo Broegg de Micrologus y Claudia Caffagni de La Reverdie. Gracias a todos ellos entendí pronto que el de la cuerda pulsada en el medievo era un mundo por explorar.

-En realidad no hay rastros de música solista. ¿Con qué criterios construye su repertorio?

-No hay documentos escritos con música solista, cierto, porque las pautas de escritura musical eran muy distintas a las actuales, pero en la iconografía nos encontramos con tañedores tanto en grupo como en solitario; así que los instrumentistas tocaban solos. En realidad, habría sido absurdo que no lo hicieran. Qué tocaban. Ese es el caballo de batalla. Tenemos información sobre afinaciones de la época, sobre el uso del plectro, sobre la tipología de los instrumentos y muchas otras cuestiones. Partiendo de todo eso hay que ponerse a trabajar, porque parece que se nos ha estado escapando algo. Miremos al siglo XVI: ¿de qué fuentes sacan su repertorio los tañedores renacentistas?, ¿toda la música para vihuela estaba escrita originalmente para vihuela? No, nos encontramos con muchas canciones que no eran para vihuela. Es decir, la música estaba ahí y el tañedor lo que hacía era adaptarla a su instrumento. Se trata indudablemente de una tradición heredada. Así que los que trabajamos en el ámbito medieval, lo que tenemos que hacer es, respetando las afinaciones, tipologías instrumentales y técnicas de interpretación, adaptar la música que tenemos a nuestros instrumentos. Por qué no coger por ejemplo una cantiga de Santa María, con su sencilla forma estrófica en virelai, y reelaborarla. No sólo los instrumentistas, seguro que los cantantes de la época también lo hacían. Me niego a creer que se cantaran veinte estrofas seguidas exactamente igual y con el mismo acompañamiento instrumental. Hay un mundo ahí de extraordinaria riqueza para la variación y el adorno, y para sumergirnos en él de lo que se trata es de tirar de todo aquello que conocemos bien y aplicarle sentido común.

-En el CD emplea seis instrumentos diferentes. ¿Cómo asocia cada uno a su repertorio?

-Carlos González ha hecho ahí un trabajo extraordinario de reproducción. Me fío mucho de su criterio. Con él he hecho un estudio iconográfico y geográfico que nos ha permitido afinar bastante. El laúd castellano y la vihuela de péñola los empleo para las cantigas del siglo XIII y música del XIV (como la del Llibre Vermell). La cítola, que está tomada de iconografía de la colegiata de Toro, la empleo en la música francesa e italiana, pues está documentada la irrupción del repertorio de estampidas y canciones trovadorescas en España después de la crisis del ducado de Aquitania. Son muchos músicos los que llegan a las cortes españolas y traen ese repertorio. La cítola aparece además en iconografía francesa, por lo que nos pareció el instrumento más adecuado. Tirando un poco de especulación, nos encontramos con citas de la llamada cítola trotona, que me he atrevido a relacionarla con el trotto, y por eso hago también música italiana con el instrumento. La guiterne (o guitarra) y el laúd medieval son específicos de la música aragonesa e italiana. En concreto creo que el laúd es del mismo tipo que Boccaccio cita en el Decamerón. Hago con ellos otras piezas del Vermell y también las danzas del conocido como Manuscrito de Londres. La viola de rueda o çinfonía de trastes, como yo la he llamado, me llamó mucho la atención cuando la vi representada en una iglesia de Sos del Rey Católico, porque en lugar de teclas como las zanfoñas normales, para la mano izquierda tiene un mástil, como un laúd o una guitarra. No es un instrumento de cuerda pulsada, pero sí de mástil, con trastes. Creo que debió de tratarse de algún prototipo. Me vino muy bien reconstruirlo, porque me ayudó a profundizar en los cantares de gesta y trabajar la afinación en abierto, con todas las cuerdas sonando a la vez y llevando la melodía en el agudo. Es muy distinto a la otra técnica de interpretación, con una afinación por cuartas, y la posibilidad de hacer polifonía a dos voces con el plectro, que se emplea para la música a partir del Ars Nova.

-Acaba de finalizar la XXII edición de la Muestra de Música Antigua de Aracena de la que es director desde hace tres años. ¿En qué momento se encuentra el certamen?

-Su problema fundamental es de financiación. La muestra encontró en la figura de Aníbal Soriano su esencia: en los nueve años en que la dirigió creó un festival de carácter fundamentalmente didáctico y académico, en el que llegaron a impartirse cursos en más de veinte especialidades por grandes intérpretes de todo el mundo. Pero la Junta de Andalucía retiró su subvención y los cursos desaparecieron. Yo tomé entonces la muestra, pero limitada a tres conciertos. Este año hemos tenido la suerte de colaborar con la Sociedad de la Vihuela y eso nos ha permitido organizar algunas actividades complementarias. Espero que en el futuro se pueda retomar la senda que se perdió hace tres años y no se deje caer un festival ya histórico como éste.