"El camino más rico es el que recorre otra versión de nosotros"

Justo el día en que se produce la conversación, Juan Mayorga (Madrid, 1965) sigue de cerca el estreno en Riga (Letonia) de El chico de la última fila. No en vano, obras como Cartas de amor a Stalin (1997), Himmelweg (2003) y La paz perpetua (2007) han hecho de este doctor en Filosofía y licenciado en Matemáticas el dramaturgo español de mayor proyección internacional de su tiempo. Tras triunfar en Málaga, el Teatro Lope de Vega de Sevilla acogerá en marzo (días 1 y 2) la representación de Reikiavik, obra que el mismo Mayorga dirige con César Sarachu, Daniel Albaladejo y Elena Rayos en el reparto. A través del duelo entablado por dos personajes llamados Bailén y Waterloo, la pieza reconstruye el campeonato del mundo de ajedrez que en plena Guerra Fría disputaron el soviético Boris Spasski y el estadounidense Bobby Fischer.

-¿No es Reikiavik la presentación explícita de otros duelos como los de El crítico, La lengua en pedazos o La tortuga de Darwin? ¿Hasta qué punto es todo su teatro una partida de ajedrez?

-Hasta que escribí Reikiavik únicamente había hecho referencia explícita al ajedrez en El jardín quemado, y de hecho en esta obra ya estaban anticipadas algunas de las claves que se desarrollan en Reikiavik. En ambos casos los protagonistas son seres solitarios que no tienen más prójimos que sus rivales. Esto tiene mucho que ver con Fischer y Spasski: para ellos, la vida consiste en el tablero y fuera del mismo nada tiene sentido. Todo su mundo gira en torno al antagonismo, en el hecho de ser adversarios del otro. Respecto a lo que comenta, con el tiempo he llegado a reconocer que todo mi teatro tiene una misma matriz: el duelo. Los personajes obtienen su legitimidad en el enfrentamiento.

-Aunque a menudo lleguen a esa situación sin desearlo.

-Es más, diría que advierto otro rasgo común en mis obras: en la mayoría aparece un ser humano que hace su camino y otro que, de pronto, de manera inesperada, le interrumpe. El primero, inevitablemente, puede desear volver al camino que tenía inicialmente trazado o no, pero siempre se preguntará qué habría sido de él si el segundo no le hubiera impedido completarlo. No hay camino más rico que el podemos recorrer con otra versión de nosotros mismos. De ahí que a menudo nos preguntemos qué habría sucedido si no hubiésemos tomado tal decisión o si no nos hubiese llegado tal oportunidad. Pero que finalmente tomemos otro camino distinto del inicialmente previsto depende, en última instancia, del contrario: nuestro enemigo nos ahorma, nos constituye. Por eso me interesa tanto el tema del doble, que está presente en Conrad, en Borges, en Dostoievsky y en Freud: ése al que nos encontramos en nuestros sueños es el yo fallido, el yo expectante. Y sí, todo esto tiene mucho que ver con el ajedrez. Digamos que esta relevancia del adversario en uno mismo queda bien representada en el tablero.

-¿La vida sin adversarios sería entonces la placidez absoluta que evocaba Samuel Beckett, por más que en sus obras también hubiese contrarios?

-Fíjese, algunos críticos han comparado Reikiavik con Vladimir y Estragón. Pero otros han comentado, y yo me siento más reconocido en esta lectura, que, al contrario de lo que sucedía en Esperando a Godot, aquí hay un gozo, una satisfacción. La obra es luminosa, no se aferra al fatalismo. ¿Sabe en quién me inspiré para crear a Bailén y a Waterloo? En los jugadores de ajedrez que a veces veo en el parque con sus tableros y sus piezas, metidos a fondo en sus partidas. Una vez me quedé mirando y pensé "¿y si esta gente en realidad estuviese recreando otra cosa, otra batalla?". Porque esto es algo que sí nos permite el teatro: ser otro, en tu propio cuerpo. Fijarse en otro es de alguna forma ser ese otro. Precisamente por esto el teatro es una escuela de humanidad.

-¿Es en ese sentido Reikiavik, también, una suerte de teatro dentro del teatro? ¿O de aproximación a los orígenes mismos del teatro? Aunque sea porque Bailén y Waterloo contienen en sí a otros muchos personajes.

-El origen del teatro es la máscara, y es ahí donde se obtiene la posibilidad de ponerse en el lugar del otro, de ser el otro. Mire qué invento se sacaron los griegos de la manga, te pones una máscara y ya eres Creonte, o Antígona. En Reikiavik no hay exactamente teatro dentro del teatro porque sus personajes no son actores; cabía la posibilidad de que lo fuesen, pero, más allá del despliegue técnico de un actor, lo que ellos intentan es hacerse cargo de sus propios personajes, observarlos primero e incorporarlos después. El teatro es metonimia, es algo distinto de la pantalla. La entrega de la pantalla al naturalismo hace que en todo momento haya que darle un mapa al espectador para que se oriente. Pero en el teatro es suficiente un bastón para tener un anciano. Bailén y Waterloo contienen a otros muchos personajes porque cada uno de nosotros somos a la vez muchos. Ellos dos juegan muy en serio, a muerte, aunque a la vez gocen con esta seriedad; pero, insisto, no son actores. Lo que hacen es transfigurarse, con el otro gozo que aporta la posibilidad de ser otra persona cualquiera.

-Además de Bailén y Waterloo, el personaje del Muchacho, a pesar de contar con menos presencia, termina siendo fundamental. ¿Estaba este recurso desde el primer momento, o se incorporó cuando la obra ya estaba escrita?

-El Muchacho estaba ya presente en la primera página de Reikiavik que escribí. Lo que sucede es que, gracias al trabajo de Elena Rayos, que es la actriz encargada de darle vida, poco a poco lo fue llenando todo en los ensayos y adquiriendo una dimensión enorme. Un rasgo que define al buen actor es el de saber escuchar, y en el caso del Muchacho esto es fundamental: por eso Elena es una actriz magnífica. En su calidad de observador, el Muchacho es de alguna forma el representante en escena del espectador. Y también de mí.

-¿Siente que ha cambiado mucho en usted el oficio de escritor desde que dirige también?

-Creo que el autor ha salido beneficiado del proceso. Pero también entiendo que cuando uno se sienta a escribir una obra de teatro, el actor, el director y el espectador están ahí ya también. A base de escribir teatro uno se acostumbra a acotar las palabras en el papel. Y la dirección consiste más o menos en hacer esto mismo, sólo que en el tiempo y en el espacio.

-¿Cuáles serán sus próximos proyectos como director?

-Todavía no pienso en dirigir textos ajenos. En cuanto a los míos, me apetece mucho montar El cartógrafo y Los yugoslavos.

-¿Y como dramaturgo?

-Por fin he encontrado la manera de terminar la escritura de El golem, después de muchos años de fracaso. Siempre digo que el oficio de dramaturgo es como ir de noche a ver el mar iluminado por un faro. La luz del faro pasa y en un momento determinado crees ver algo en el mar, tal vez un bulto, pero no sabes bien lo que es. Entonces sigues mirando, esperando el siguiente haz de luz por si puedes distinguir qué es aquello.

-Eso podría aplicarse igualmente al espectador.

-Todos tenemos deseos del qué. La industria cultural nos ofrece toneladas cada día. Pero lo mejor sigue siendo el misterio.