La bailaora Pepita Sevilla

Este libro de Carmen de Burgos Colombine recoge 45 entrevistas a actrices, cantantes y otras mujeres del espectáculo. Incluyendo a la cantaora Niña de los Peines, a la guitarrista Adela Cubas y a dos artistas de bailes españoles como Pepita Sevilla y La Tortajada. Publicado originariamente en 1915, esta edición reproduce la segunda edición, de 1917, excepto en el título, que conserva el de la primera edición. La segunda se reprodujo como Confidencias de artistas.

Pepita Sevilla es la protagonista de uno de esos capítulos desconocidos de la historia del flamenco, porque el personaje, la realidad, no casa con el imaginario jondo colectivo creado recientemente, a partir del mairenismo y postmairenismo. Y tampoco del actual del posfeminimo virtuoso. Pepita Sevilla no fue una flamenca virtuosa sino sicalíptica. No fue la única. También se asomaron a la sicalipsis, aunque quizá no de manera tan franca como Sevilla, Pastora Imperio, Amalia Molina o las, hoy consideradas “serias”, Antonia Mercé y Encarnación López, entre otras. Y es que el proceso que en 1910 se siguió en Madrid contra una representación, presentada tres años antes en el Circo Price, La diosa del placer, marcaría un antes y un después en las variedades a la española. Siguió habiendo sicalipsis, pero de una manera menos franca. Porque Pepita Sevilla si fue franca. Aparece desnuda en las postales de principio del siglo XX. Y también aparecía con poca ropa, al parecer, en La diosa del placer, en la que bailó un garrotín acaso demasiado insinuante. Eso no le impidió ser, en palabras de Colombine, “una de las figuras más claras y más desgarradas (…) del baile jondo”. Pepita Sevilla era el nombre artístico de Josefa López Martínez (Madrid, 1878-1958). No debe ser confundida con la cantaora homónima de los años 40. De Pepita tenemos esta entrevista y la documentación del proceso a La diosa del placer, que se editó hace unos años en un librito dentro de una colección de temática jurídica. Tenemos también unas cuantas postales de principios de siglo. Y una portada en el Eco Artístico de 1912. Por la información que recoge esta revista podemos suponer que el cuplé fue adquiriendo cada vez más peso en su arte, en detrimento del baile flamenco, a pesar de que esta publicación subraya lo novedoso de sus rumbas, que Pepita Sevilla incorporó a su repertorio después de una gira cubana.

Pepita Sevilla es una estrella desconocida de esa primera generación de artistas flamencas de variedades sicalíticas, un género que a partir del proceso a La diosa del placer empezaría a presentarse con la etiqueta de “culto y moral” para diferenciarse del de sus hermanas mayores de franco contenido erótico, con la intención de no acabar, de nuevo, en los juzgados. Es una etapa dominada por las mujeres como intérpretes, aunque también destacaron algunos hombres como Antonio Grau, Juan Martínez o Faíco. Esa, y sus connotaciones eróticas, son las razones de que esta sea la parte más olvidada de la historia del flamenco. El propio Falla se reveló contra esta ligereza jonda cuando en el Concurso de Cante Jondo que organizó en 1922 trató de liberar al flamenco del género de las variedades. Y lo cierto es que triunfó. A partir de entonces, cada vez más, el género jondo se programa sin excusas eróticas o argumentales. Hasta hoy.

Pepita Sevilla resplandece, pese a ser orillada por los puritanos del cuerpo de ayer y de hoy. Sevilla y compañía eran un espejo de una sociedad habitada por seres deseados y deseantes. Cuando me pongo pesimista se me ocurre pensar que los que lo sentimos, el cuerpo, el deseo, jamás nos entenderemos con los que lo temen, lo odian y lo persiguen. Que no son pocos, a derecha e izquierda. Nunca de frente. Me queda el consuelo de que la gente corriente y deseante somos mayoría.

El prólogo de Ramón Gómez de la Serna está relegado al lugar del apéndice. En su lugar, hay un prólogo del editor, titulado Nota corriente. En él nos explica que, pese a las reticencias que ha tenido, el texto de Ramón Gómez de la Serna se publica “por prurito filogógico”. Sería más interesante que nos explicara los criterios que han llevado a relegarlo al lugar del apéndice. Aunque estos se muestran con toda claridad. Son criterios ideológicos ya que, según nos cuentan los editores, Ramón habla en el prólogo del nombre y del cuerpo de Colombine, en lo que califica el editor de “espuria divagación”. Un prólogo que, por cierto, pidió la propia autora, que aprobó y editó ella misma. Por estos mismos criterios, suponiendo que estos sean los que se han tenido en cuenta, habría que poner como apéndice prácticamente todas las entrevistas, en las que Colombine nos habla de los nombres y los cuerpos de sus entrevistadas, actrices, cantantes, bailarinas. Así, el busto notable de La Tortajada no pasó desapercibido para Carmen de Burgos. Aquí me encaja una reflexión de Borges al respecto de las excentricidades Ramón Gómez de la Serna “¿Porqué no ver en ellas un juego, un generoso juego intercalado en ese otro juego de vivir y morir?” .