El drama interior

En Winterreise la comunión entre palabra y música es tan estrecha, tan intensa, que escuchar el ciclo sin poder seguir los textos es anular una parte esencial de su efecto. Puede hacerse, claro. También puede verse el Hamlet de Lawrence Olivier sin sonido, y estoy seguro de que podría ser una experiencia interesante, e incluso muy hermosa para quien conozca bien la obra. Pero el Winterreise del Espacio Turina estaba abierto a un público variopinto (y lamentablemente escaso), no necesariamente conocedor de la extraordinaria riqueza de significados del ciclo de Schubert.

Rafael Rodríguez Villalobos piensa que la proyección del texto podría perturbar el seguimiento de su dramaturgia y decide obviarla. Desde su punto de vista es comprensible. Pero las preguntas correctas serían: ¿qué ayuda más y mejor a profundizar en la obra, el texto o los movimientos escénicos diseñados por Rodríguez Villalobos?, ¿cómo puede un espectador medio disfrutar más la experiencia, con los poemas de Müller o sin ellos?, ¿es realmente incompatible dramatizar la obra con la proyección de los textos como sub o sobretítulos? Durante mucho tiempo, preguntas como esas se hicieron en el entorno de la ópera y, pese a las dudas y la oposición de muchos dramaturgos, la respuesta, especialmente del público, fue en general clamorosa: mejor con los textos.

No es por supuesto la primera vez que se dramatiza el Viaje de invierno, una obra que en el aparente discurrir del errabundo que sufre su desamor por un mundo helado y en descomposición (interior) esconde multitud de detalles que una puesta en escena puede hacer aflorar. Algunas decisiones de Rodríguez Villalobos me parecieron poco comprensibles (como la irrupción del pianista poniendo voz en clave cabaretera al Sueño primaveral) y otras francamente desafortunadas, como ese recitado de palabras vinculadas al estado depresivo ("Miedo", "Ansiedad", "Bullying", "Pánico social"...) justo en el arranque del acompañamiento del último lied del ciclo, ese ostinato que representa la rueda de la zanfoña, símbolo posible del ciclo de la vida, un momento mágico, misterioso, que se abre a multitud de interpretaciones y quedó arruinado por esa necesidad algo ingenua de terminar contando de qué iba todo, lo cual no deja de ser contradictorio con la idea de dejar fluir las emociones y la intuición del espectador a partir únicamente de la música y de la escena. El resto de su trabajo me resultó plausible por más que la iluminación no dejara de resultar algo caprichosa (yo al menos no la entendí la mayor parte del tiempo) y muchas de las acciones se habrían comprendido mejor con el texto: por ejemplo, en el séptimo lied (En el río), el caminante no saca la navaja porque quiera apuñalar a nadie ni porque desee herirse a sí mismo (aunque sugerirlo en la escena es coherente con sus emociones y me pareció un acierto), sino porque pretende tallar en el río helado el nombre de la amada y el día en que la conoció. Es sólo un detalle entre muchos otros.

Aunque Schubert compuso la obra para voz de tenor, desde que después de la Segunda Guerra Mundial Dietrich Fischer-Dieskau empezara a sentar cátedra en el terreno del lied romántico, Winterreise se asoció especialmente con las voces graves. El contenido dramático, profundamente oscuro y depresivo de la obra, parecía además ajustarse especialmente bien a ese registro vocal, pero en realidad el Viaje de invierno es adaptable a cualquier tipo de voz. Recientemente, los tenores han vuelto a recuperar el máximo protagonismo en su interpretación y las voces femeninas también la han hecho suya (la contralto francesa Nathalie Stutzmann la cantó en esa misma sala en octubre de 2006 dentro del extinto ciclo de Música de cámara de Cajasol). Que los contratenores llegaran hasta ella era sólo cuestión de tiempo.

Xavier Sabata acaba de publicar una grabación del ciclo. Se ha preparado sin duda muy bien para cantarlo y, más allá de la cuestión tímbrica (que sigue chocando a algunos), su forma de frasear y de matizar es completamente respetuosa con el género y con Schubert. Por más que en los aproximadamente 70 minutos de su interpretación hubiera algunos pequeños roces y desajustes (en el décimo lied, Descanso, una pérdida de línea muy evidente, por ejemplo), el cantante barcelonés mostró buen legato, registro de apreciable homogeneidad, con graves suficientes y bien colocados y, lo que es más importante en una obra de este estilo, flexibilidad, intención expresiva, capacidad tanto para la expansión lírica como para el musitado en pianissimo, a veces recurriendo a hermosos filados. No coincidí siempre con la elección de tempi (Buenas noches me pareció por ejemplo más rápido de la cuenta) y algunos énfasis me resultaron excesivos (La mañana de tormenta rozó lo histérico), pero en general su visión de la obra es coherente, está bien concebida y ejecutada y resulta plenamente disfrutable. Schubert y Müller están ahí, también gracias a un acompañamiento excepcional de Francisco Poyato, que hizo algo más que apoyar al cantante en su dificilísimo cometido, dio contexto expresivo a cada instante, aportando una dramaturgia musical que complementó a la puramente visual, resultando a la postre incluso más poderosa que ella.