"Verdi nos enseña que todos cometemos errores y nadie es perfecto"

Sevilla/Pedro Halffter (Madrid, 1971) afronta estos días -esta noche dirige la segunda función- el primer Falstaff de su carrera. Las críticas, unánimes, han destacado que es su mejor actuación en el foso de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) con un título italiano. Director artístico del Maestranza desde 2004, labor que compaginó entre ese año y 2014 con la dirección artística de la ROSS, Halffter parece haber encontrado en la música de Verdi un timón para un tiempo de cambio -tras su salida también del podio de la Filarmónica de Gran Canaria- y un bálsamo para el duelo. En diciembre falleció su madre, la pianista Marita Caro, posiblemente su mayor influencia. "Aprendí música con ella, era quien me echaba las broncas en lugar de mi padre [el compositor Cristóbal Halffter]. Desde los tres años tocábamos juntos en la casa de Villafranca del Bierzo. Y en ese mismo piano, donde mi madre dejó intacta una sinfonía de Beethoven que íbamos a interpretar a cuatro manos, estudié y preparé este Falstaff".

-¿Cuál es la clave de su trabajo con la última ópera de Verdi?

-Siempre me atrajo la capacidad de renovación que Verdi mostró con 80 años, al crear un género nuevo tras haber escrito obras maestras como Traviata, Trovatore y Rigoletto, y cuando parecía que había cerrado su carrera con un drama como Otello. Falstaff me parece extraordinaria por su aparente ligereza, por el lenguaje musical tan complejo que emplea y por el libreto de Arrigo Boito, que es magistral también en su modo de recuperar un dialecto empleado en el siglo XVI con palabras hoy totalmente en desuso. Estaba enamorado de esta partitura desde que estudiaba en Viena. Últimamente dirijo mucho en Italia, en junio haré La Traviata en el Teatro Verdi de Trieste y tengo otros proyectos allí. Trabajar con orquestas italianas me permitió ver cómo funciona ese sonido italiano, directo y enérgico, por dentro. Falstaff viene a decirnos que todo en el mundo es una burla, te enseña a relativizarlo todo. Esa lección me ha resultado especialmente difícil por coincidir con la muerte de mi madre pero las cosas más complicadas son al final las más satisfactorias. No he buscado el humor superficial ni tampoco la frase donde todos podemos encontrarnos sino profundizar en qué nos enseña Verdi a través del texto. Y creo que nos dice que debemos tomarnos las cosas con distancia y que es importante reírnos de nosotros mismos, especialmente cuando la muerte acecha. Falstaff habla de las imperfecciones humanas, de que todos tenemos errores y metemos la pata; nadie es perfecto.

-¿Cómo ha sido el reencuentro con los músicos de la Sinfónica?

-Desmontando mitos, como decimos de Verdi. Se pueden componer óperas magistrales con 80 años y Pedro Halffter puede tener una relación cordial con los músicos de la ROSS, que es incluso amistosa con algunos de ellos.

-¿Qué demuestra esta producción sobre su modelo artístico?

-Me alegra por supuesto contar con el Falstaff por antonomasia de este tiempo, que es el barítono Kiril Manolov. Pero destacaría la cantidad de voces españolas que realizan su debut con este título en nuestra temporada lírica, como José Antonio López y por supuesto, la joven Natalia Labourdette, que está asombrosa como Nannetta en su primer papel operístico. Con todo, un éxito como este es el resultado también del asombroso trabajo del equipo técnico y artístico del teatro, además del coro y la orquesta, que es magnífica. El público no se puede imaginar la cantidad de personas necesarias para cuidar los mínimos detalles, como que Falstaff no se resfríe en las representaciones cuando cae al foso con agua. Ha sido clave que La Caixa patrocine estas cuatro funciones de Falstaff y Endesa costee el libreto. Tenemos que sumar entre todos. Aspiramos, una vez pasada la crisis, a disponer de un presupuesto mayor porque el Maestranza es el tercer teatro de España junto con el Real y el Liceo.

-¿No es injusto entonces el trato que desde el Gobierno central se le da al tercer teatro español?

-Debemos aspirar a volver a esa velocidad de crucero que alcanzamos entre 2008 y 2009 con seis títulos de ópera y eso exige nuestro esfuerzo en la captación de patrocinios pero también de las instituciones en la asignación presupuestaria aunque, con los presupuestos prorrogados, puedo entender que es difícil. Es importante que se atiendan datos inequívocos como la fidelidad del público. Nosotros nos hemos mantenido pese a la crisis, a diferencia de otros teatros nuestra ocupación no ha caído, y los presupuestos deben reflejarlo.

-¿No considera agotada entonces su etapa en Sevilla?

-No, porque siento que tengo muchas cosas por hacer aquí. Mi sueño es poder ofrecer en un tiempo razonable en Sevilla un Wozzeck de Alban Berg, de quien ya estrenamos Lulú, y también programar un título esencial de Britten como es Peter Grimes. Son óperas importantes para el teatro, para el público y para la capital andaluza. También me gustaría montar otros títulos de Wagner, como Los maestros cantores y Parsifal, y encargar una ópera. Lo que ha ocurrido con la crisis es terrrible porque se han truncado muchísimas cosas que estaban preparadas. Conseguimos poner en pie una Tetralogía de Wagner pero eso no era el final de nada sino el principio de algo. La crisis nos cortó las alas y hemos sobrevivido por la fidelidad del público, e incluso hemos hecho un Doctor Atomic, pero hubo que reestructurarlo todo.

-El proyecto que presentó para optar a su renovación como director artístico del Maestranza incluía ideas para captar nuevos públicos. ¿En qué han quedado esas propuestas?

-Mi propósito es crear un ciclo estival dedicado al público joven o no habituado a ir a la ópera, apoyado por una institución como la Universidad de Sevilla, con la que ya colaboramos; un programa de carácter formativo y de apoyo a voces jóvenes, con títulos esenciales. Sería deseable que tanto los turistas como los jóvenes vengan las noches de verano al Teatro de la Maestranza a disfrutar de nuestras producciones en épocas en las que la agenda cultural no es tan densa pero para ello necesitamos encontrar un socio económico.

-Joan Matabosch, director del Teatro Real, acaba de obtener el premio Ojo Crítico de RNE. El modelo que él representa, de gestor cultural al frente de la dirección artística de una casa de ópera, parece estar en boga en estos momentos en España.

-Mi modelo es que uno programe en su teatro y lo defienda desde el foso. Hay muchos teatros importantes que han logrado gestiones exitosas con esta línea de trabajo, que se seguía en la Ópera de Viena cuando Mahler era el director y que, más recientemente, han abordado otros maestros como Daniel Barenboim con la dirección de la Staatsoper, la Ópera Estatal de Berlín. Prefiero un modelo donde el director es parte del conjunto porque vives el espectáculo y tienes al público delante y detrás. El músico es el que mejor conoce la partitura y creo que se volverá al modelo en el cual el director de un teatro es un músico.

-La música contemporánea y la ópera barroca escenificada siguen estando ausentes de la programación del Maestranza. ¿Qué le frena en ese sentido?

-Queremos ofrecer la ópera barroca representada con la máxima calidad posible y por eso nos gustaría hacerla con la Orquesta Barroca de Sevilla (OBS), el primer conjunto al que dirigí al llegar a este teatro. Es una demanda también de gran parte de nuestro público pero producir una ópera supone semanas de ensayos y eso genera unos gastos que no podemos asumir en este momento si no entra un patrocinador. En cuanto a la música contemporánea, debemos encontrar el proyecto que se adecue a nuestras circunstancias y que nos permita, a través de las venta de entradas, financiarlo.

-El maestro John Axelrod, que le sucedió como director artístico de la Sinfónica, ha lamentado públicamente que sigue sin firmarse el convenio que regula las relaciones de la orquesta con el Maestranza, sede de su temporada de abono. ¿A qué se debe ese bloqueo?

-Eso es una cuestión de negociación directa entre el gerente del Teatro, Antonio Garde , y de John Axelrod en su condición de consejero delegado de la ROSS. Entra dentro de sus competencias y me consta que trabajan en ello.

-A finales de 2016 acabó también su etapa al frente de la Filarmónica de Gran Canaria, conjunto que dirigió durante 12 años. ¿No añora el trabajo con una formación orquestal?

-La época de Canarias terminó y ahora tengo más libertad para dirigir en el extranjero y en Madrid. Además de Italia, dirijo con frecuencia en Alemania (donde he hecho Las bodas de Fígaro, Turandot, La mujer silenciosa) y en Tokio. Pero, sobre todo, esta nueva etapa me ha permitido pasar más tiempo en Sevilla y trabajar en el día a día del teatro con Antonio Garde... Me ofrecieron ser director en Dortmund (Alemania) y era una oferta tentadora porque su teatro tiene un presupuesto importante y la sala de conciertos es espectacular, vino a verme incluso el senador de Cultura pero me alegro de haber dicho que no porque siento que no se puede estar en dos teatros a la vez y mi proyecto personal está aquí. Soy muy feliz con mi equipo en Sevilla.

-¿Le afectan las críticas? A menudo se ha señalado que su batuta impone el sonido orquestal a las voces en ciertos pasajes donde debería primar el canto.

-El artista que diga que no le afectan las críticas miente, desde mi punto de vista. A veces son acertadas y a veces no pero los artistas somos seres humanos que cometemos errores y también somos el equivalente a atletas de alto rendimiento en el caso de los pianistas, cantantes y directores de orquesta. Para mí lo importante es que haya una comunicación. La casa Schott, que publica mis composiciones, me regaló al poco tiempo de firmar contrato el célebre libro con todas las anotaciones de Strauss. Cuando ensayaba Elektra, alguien se quejó al maestro de que no se escuchaba a los cantantes y Strauss le respondió: "¿usted se cree que yo con esta orquesta tenía la idea de que se le escuchara?". A veces se viene a escuchar una ópera teniendo en cuenta una grabación que no se corresponde con el sonido real porque o bien se reduce mucho la orquesta en el estudio o bien hay que amplificar las voces. Y si no tenemos un escenario como Bayreuth a veces la orquesta tiene que sonar tan piano que pierde la fuerza. Es imposible escuchar Tannhäuser o Elektra apreciando cada pianissimo de un cantante.