Turner y Claudio de Lorena: sobre el paisaje

Se dice que al ver por primera vez los cuadros de Claudio de Lorena (Chamagne, 1600/1605-Roma 1682) William Turner (1775-1851) se echó a llorar: nunca podría pintar como el viejo maestro. Si tan traumático encuentro tuvo lugar, pudo ocurrir en el primer viaje de Turner al continente, hacia 1802, en el breve período de paz que sigue al Tratado de Amiens. A diferencia de otros viajeros británicos, Turner no va en busca de motivos clásicos sino de la bravía naturaleza de los Alpes (lo sugiere la acuarela El paso de San Gotardo desde el Puente del Diablo, 989 x 686 cm) y las galerías de arte ya existentes. ¿Le acosó la angustia en el Louvre, reabierto el año 1801?

Sea o no una leyenda, lo significativo del apólogo es que un joven pintor, muy prometedor (expuso en el Salón de la Royal Academy con sólo 15 años) y clara vocación paisajística (lo muestran sus dibujos de Gales) constataba la distancia que lo separaba de un autor cuya noción del paisaje compartía la cultura europea desde hacía siglo y medio.

¿Qué pintor era tan influyente? Claudio de Lorena, Claude Gellée o simplemente Claudio (Chamagne, 1604/1605-Roma 1682) rodó por Europa buscándose la vida hasta que en Nápoles entra como criado y después asistente de Agostino Tassi. Tassi era un pintor solvente y un mal hombre: violó a su alumna Artemisia Gentileschi e intentó robar las obras de su padre, Orazio, pero Claudio pudo aprender de él un paisajismo que unía rasgos de los Carracci a los de los holandeses Bril y Elsheimer. Son años en que el paisaje está buscando su camino en Italia donde nunca había sido demasiado apreciado.

Hacia 1630 Claudio vive ya en Roma (entre la Plaza de España y la del Pópolo) y posee cierto reconocimiento. Para esas fechas había empezado ya su Liber veritatis, archivo personal que incluye las referencias de todas sus obras: encargo, fecha, dimensiones, técnica y esbozos, a veces, bocetos o detalles, y otras, un apunte de la obra completa. Quizá temiera la apropiación de su trabajo por otros: no tanto el plagio, sino la mala comprensión o la banalización. Pese a tales temores, Claudio será pronto solicitado por los coleccionistas romanos, los connoiseurs franceses y el Habsburgo Felipe IV que lo regala a diversas cortes europeas.

¿Cuál fue la innovación de Claudio? En esos años, en Roma, el género supremo de la pintura es la historia, bíblica o mitológica. Claudio no la desdeña. Sus títulos siguen aludiendo a grandes fábulas, pero las figuras se hacen pequeñas y apenas significativas: de protagonistas pasan a ser notas de color que animan el primer plano de sus cuadros. La fuerza no está en los personajes sino en la estructura del cuadro. Claudio lo construye situando a ambos lados del lienzo arquitecturas clásicas o grandes árboles. En ese encuadre o escena, el paisaje se desliza desde el primer plano al de fondo, gracias a una cuidadísima gradación de la luz. Es un paisaje clásico: una naturaleza serena (sin pasiones ni catástrofes), idílica (amable entorno del ser humano) aunque tocada por una nota de elegante melancolía. Esa fórmula dominará la cultura Europea. Añadamos que Claudio apenas salió de Roma. Su pintura vive, por así decir, de la propia pintura. Esto nada dice en su contra, pero está lejos del mundo de Turner, viajero impenitente y observador incansable de la naturaleza en Gales, Escocia, los Alpes, Venecia. El joven británico inicia pronto un Liber Studiorum. Los ecos de Claudio son claros pero Turner no recoge en él las variaciones de un paisaje, sino la variedad, de paisajes: pretende elaborar una tipología.

Pero ¿llegó a resolver Turner su contencioso con Claudio? En el entusiasmo que despierta en Londres la creación de la National Gallery, a partir de la compra de una colección privada, Turner decide donar su obra al Estado británico. Impone dos condiciones: que su trabajo se mantenga unido y que en la misma sala de National Gallery colgaran dos cuadros suyos y dos de Claudio. Así ocurre aún en la sala 36: junto a Puerto de mar con el embarque de la Reina de Saba y Paisaje con la boda de Isaac y Rebeca (que Turner llamaba simplemente El molino) de Claudio, los dos de Turner, Dido construye Cartago y Sol naciente a través de la bruma. Las obras de Turner no contestan ni critican las de Claudio, sólo les añaden intencionados matices. En Dido construye Cartago subraya la fuerza de la luz. Claudio señalaba su gradación ordenada y Turner la rompe: la luz antes que ofrecer a la vista, invade, quiebra continuidades y pone un punto de caducidad en los edificios. En Amanecer en la bruma, no hay una naturaleza idílica, disponible, sino resistente, reservada, oscura. Hay otros cuadros de Turner (como Regulus) donde el contraste es más claro. Aquí sólo hay un diálogo con el maestro para señalar quizá que la naturaleza es ante todo una potencia y no siempre se deja disponer por la vista.