El efecto Montmartre

Cómo los entusiastas del teatro se aficionaron a los recitadores de cafés cantantes, por qué los devotos de la pintura (autores y espectadores) volvieron ojos y manos al cartel y la caricatura, de qué modo los aficionados al bel canto se interesaron por la chanson de cabaré. A estas preguntas responde esta muestra.

Quizá haya una cuestión previa: por qué Montmartre, comuna agraria, autónoma hasta 1860, a los 20 años de su inclusión a París aloja una cultura alternativa a la de la ciudad. Todo empieza en Le Chat Noir, cabaré con un exitoso espéctáculo, fusión de linterna mágica y teatro de sombras chinescas. En su acompañamiento musical participan a veces Satie o Debussy. Cuando El Gato Negro, en 1885, cambia a un local mayor (dentro del barrio), Aristide Bruant abre en la antigua sala Le Mirliton. Toulouse-Lautrec, 22 años, recoge en 1886 la animada concurrencia del nuevo cabaré: dos muchachas bailan el can-can al son de una entusiasta orquestina, bajo la mirada de Bruant, mientras un ceñudo policía cuida el orden de espaldas al espectáculo. Todos esperan el número fuerte, Bruant y las canciones que él mismo escribe. Presentan figuras de los barrios obreros de París, como Rosa la roja, una chica de Montrouge, cuyo cabello encendido recoge Lautrec en sus retratos de Carmen Gaudin, lavandera. Hay más tipos de canciones: románticas, irónicas, políticamente críticas. Todas aparecerán en revistas editadas por los mismos cabarés e ilustradas con dibujos y caricaturas de diversos artistas.

Una lectura fácil atribuye todo esto a la bohemia pero la interpretación cojea. Es cierto que los mismos artistas miran con reserva su trabajo: Lautrec pide comprensión a su madre, en carta que da por supuesto el enfado del papá, y el mayor de los Duchamp, Gaston, firma sus carteles como Jacques Villon, para no dañar la imagen del padre, respetado notario de Blainville-sur-Crevon. Pero la buena sociedad parisiense no duda en aventurarse por los locales de Montmartre (que aún conviven con huertos y tiene calles nada seguras) y busca las revistas y carteles que allí se editan, la galería Bousod-Valadon abre en el barrio una franquicia (confiada a Théo van Gogh) y unos años después, todo ilustre visitante de París ha de recalar en Le Moulin Rouge.

Es preferible relacionar la cultura de Montmartre con el talante de la III República. Liquidado el sueño imperial de Luis Bonaparte y tras el intento revolucionario de la Commune y su brutal represión, se consolida en Francia un estado democrático, laico, con amplia libertad de prensa que evita toda tentación cesarista. Es verdad que, en el interior de ese Estado, la derecha tradicional (aristócratas con presencia en el ejército), sigue pensando que el Estado le pertenece y cuestiona la legalidad republicana, pero frente a ella hay una floreciente burguesía que ha acumulado poder económico desde los tiempos de Luis Felipe y ha generado unas potentes clases medias y ambas son reacias a cualquier aventura. El affaire Dreyfus mostrará las tensiones entre esas fuerzas sociales y su solución final supondrá el fin de las intrigas de nobles y militaristas. En ese campo políticosocial, abundan los artistas con convicciones anarquizantes y con un deseo de sacar a la luz cuanto se quiere tapar. A tal deseo apuntan las chansons del cabaré, los recitados del café cantante (como los de Yvette Guilbert), la sensualidad del baile y en términos generales, la estampa, es decir, el dibujo de semblanzas, tipos y actitudes de la nueva sociedad. Es significativo que esas imágenes, en principio exclusivas de revistas de escasa tirada e incierta duración, se extenderán al cartel del gran teatro y a publicaciones solventes.

La estampa gráfica, que se remonta a Daumier, prolifera y llega a seducir a reconocidos pintores. En tal expansión influye sin duda la evolución de las técnicas de impresión: el soporte litográfico se hace mayor y los autores inventan procedimientos para trabajar el color sin someterse a la oferta industrial. Otra raíz de la ampliación de la estampa es la fotografía: la cámara Kodak (1888) y la imaginación óptica de los artistas generan nuevos encuadres, nuevos modos de ver la ciudad y las gentes. Tercer elemento: el modo de concebir la estampa, un logro debido sin duda a Lautrec. Nadie duda del buen hacer de Jules Chéret ni del dibujo y la sensibilidad de Steinlen. Pero Chéret se limita a describir y Steinlen es sobre todo un cronista. Lautrec es un poeta que unifica figuras, tipografía y encuadre en rotundas construcciones de colores planos. Así se advierte en el cartel Jane Avril.

De todo esto da cuenta cuidadosa esta exposición, sin más deficiencia que la derivada del diseño inadecuado de las salas. Que unos excelentes dibujos se cuelguen a un metro del suelo habla sobradamente de tal inadecuación.