Toros y flamenco

Me ha gustado mucho el capítulo titulado "Flamenco y toros" que, como el resto de la obra, está escrito con pasión y con mucho conocimiento del tema, ya que el autor es un apasionado de ambos artes.

El mundo de lo jondo siempre se situó estéticamente en la línea del toreo, como muestra esta obra o demuestra la Flamencología (1955) de González Climent cuya primera parte se titula, inequívocamente, "Toros". La cosa viene de lejos. Cuando en el baile español empezó a usarse la palabra flamenco para lo que antes se denominó como "baile español, andaluz, del país, de palillos" etcétera, encontramos ya a algunos bailarines vestidos de torero. E imitando las suertes del toreo.

Así Manuel Guerrero en 1848 (recuerden que la primera vez que se usa la palabra flamenco referido a los bailes españoles es un año antes) o Mariano Camprubí vestido de torero, como reflejó Manet en El baile español y en el óleo que dedicó al bailarín español, ambos pintados en 1862. En El baile español aparece un segundo personaje, un bailaor sin lugar a dudas, que no he podido identificar, vestido de torero. Weiler fotografió de esta guisa, vestido de torero, a Camprubí en su estudio de la Rue Laffitte de París ese mismo año. En realidad, el traje de torero tiene su origen en el traje de majo: pelo recogido, chaquetilla corta, pantalón corto. Y si asumimos la tesis de que el flamenco tiene su origen estético en el majo, la ecuación está resuelta. El majo es la quintaesencia de lo español que el toreo, aún hoy, representa en gran medida. Por supuesto que Pastor da fe de este vínculo aunque no se detiene en demasía en la figura de Silverio Franconetti (1831-1889), que fue picador profesional antes de dedicarse al cante español, andaluz, del país, que con el tiempo fue llamado flamenco.

Trinidad HuertasLa Cuenca (1857-1890) hizo torerías en Sevilla y en París, en Estados Unidos, en México y en La Habana, donde murió con apenas 33 años. Y su discípula Carmencita (nombre artístico de Carmencita Dauset, 1868-1910) las hizo, además, en Londres, Sao Paulo, Buenos Aires y Río de Janeiro.

Lo que me sorprende es que en este capítulo no haya referencia alguna a La Argentinita que tuvo vínculos muy estrechos, incluida, según algunos testimonios, una petición de mano, con Joselito, el torero más famoso de su tiempo. Y que luego protagonizó una historia apasionada con otro de los toreros del momento, Ignacio Sánchez Mejías, cuñado de Joselito y que, como él, fue herido de muerte en la arena. De hecho, estudios recientes demuestran que el vínculo de Lorca con Sánchez Mejías fue el origen de la conferencia Juego y teoría del duende de Federico García Lorca que legó este concepto, el de duende, al simbolismo jondo. Sánchez Mejías fue, además, mecenas de flamencos y, especialmente, de La Argentinita, con quien produjo algunos espectáculos y para la que escribió, con el seudónimo de Jiménez Chavarri, un ballet titulado Las calles de Cádiz (1933).

También Antonio Ruiz Soler, entre otros, se acercó al mundo de los toros, con Jugando al toro de 1960, con música de Cristóbal Halftter, que fue su último gran ballet. Antonio Canales hizo con Torero (1993) una de sus obras maestras.

En el cante, aparte del citado Silverio, no podemos olvidarnos de la figura capital de Manolo Caracol, que era de la familia Ortega a la que pertenecían también los Gallos, y que siempre manifestó la influencia del flamenco en su cante. O de Camarón cantándole a Curro Romero. O de Enrique Morente cantando los poemas taurinos de José Bergamín. Aurelio Sellés fue también torero antes que cantaor.

La Joselito, según señala Pastor en esta obra, recibió este sobrenombre artístico como homenaje a Joselito el Gallo. Tampoco podemos olvidarnos de la influencia del toreo en la obra de Salvador Távora, que fue cocinero antes que fraile. Otros flamencos contemporáneos que hicieron sus pinitos con el flamenco han sido Paco del Pozo, con su disco Vestido de luces (2004) y Rubén Olmo con el espectáculo Belmonte (2006) y con el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (2014), para el Ballet Flamenco de Andalucía. El mismísimo Diego Clavel grabó el Poema del toreo de Gerardo Diego en un disco de 1996.

El mundo de la guitarra flamenca tiene una obra cumbre con Tauromagia (1988) de Manolo Sanlúcar aunque hemos de contar con The Day Of The Bullfight de Sabicas, publicado en Estados Unidos en 1958, como sabroso precedente de disco de guitarra temático de contenido taurino. Vicente Gómez, por su parte, publicaría en 1967, también en Estados Unidos, Toros. Suite for two guitars con la segunda guitarra de Richard Podolor.

Pepe de la Matrona o El Turronero, y sus vínculos taurinos, desfilan por las páginas de esta obra de Eduardo Pastor.

Es un vínculo cuya última manifestación, acaso, fue Arena (2004) el espectáculo de Israel Galván, repuesto en la Bienal de 2018. La obra fue concebida, en un primer momento, como una propuesta antitaurina, aunque el resultado final desmiente, acaso, este concepto original. Hoy muchos flamencos que fueron taurinos reniegan de su pasado. Los toros no son políticamente correctos, al menos en España. Sin referentes como Morente, taurino confeso, el flamenco actual reniega de su pasado taurino. Hoy que la izquierda trata de superar a la derecha en discursos esencialistas e identitarios (de género, de nación(alismo), de etnia … ¿alguien recuerda la lucha de clases?) los toros han quedado confinados en el cajón de las señas de identidad más retrógradas y hasta reaccionarias. Olvidando, acaso, que las plazas monumentales de los años 20 no estaban pobladas por entero de aristócratas. Y que los toreros procedían de los barrios más populares porque, como decía aquel, "más cornás da el hambre". Belmonte en sus memorias dichas a Chaves Nogales afirma que en sus inicios profesionales a lo que aspiraba era comerse al toro. Quizá esta hermosa historia del toreo flamenco o del flamenco torero ha escrito su punto final.