Réquiem por una emperatriz

Después de pasar veinte años en Roma, Tomás Luis de Victoria regresó a España en 1585. Aunque los cabildos catedralicios más ricos y prestigiosos del país estaban dispuestos a ofrecerle sus más altas responsabilidades, Victoria escogió un puesto, en principio no musical, en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, el de capellán de María de Austria, hermana de Felipe II y emperatriz, que se había retirado al convento al quedar viuda en 1581. El conjunto de capellanes personales que la atendían formaban en la práctica una auténtica capilla musical, y en ella, aun sin un nombramiento oficial, Victoria empezó a ejercer tareas de maestro.

Aunque a menudo se quejaba de que sus obligaciones eran muchas, el músico abulense disfrutó en su nuevo puesto de una notable libertad de movimientos para promover y difundir su obra, lo que por ejemplo le permitió tomarse en 1592 un largo permiso para revisar en Roma una nueva edición de sus misas.

Todo cambió cuando la emperatriz María enfermó a principios de 1603 y falleció el 26 de febrero de aquel año. Victoria disfrutaría en adelante de la bien dotada capellanía que le había dejado su patrona y, hasta su muerte en 1611, asumió exclusivamente tareas de organista del convento.

Para las exequias de la emperatriz, Victoria compondría la más popular de sus obras, un imponente Oficio de difuntos a 6 voces, convertido en el Réquiem más extraordinario e influyente jamás producido por compositor español alguno. Aunque la obra no se publicó hasta 1605 y fue dedicada a la infanta Margarita, hija de María, que la acompañaba en el convento, el propio Victoria comenta en la edición que se trata de una revisión de la música utilizada en 1603.

Protectora de los jesuitas, a quienes legó gran parte de su fortuna, María de Austria fue honrada en la iglesia de la Compañía con unas exequias “de tanta majestad y grandeza que sólo la relación de lo que pasó en ellas, verdaderamente admira”, como se recoge en la Historia de las Descalzas Reales que Juan Carrillo escribiera en 1616. El impresor madrileño Luis Sánchez dejó también testimonio del acontecimiento en el Libro de las honras, impreso para la ocasión y que en portada exhibía orgulloso la corona imperial, exactamente igual que la edición del Oficio de difuntos de Victoria.

Pero además de la ceremonia organizada por los jesuitas, las honras fúnebres de la emperatriz ocuparon otros espacios y ámbitos. Tras un oficio y una misa corpore insepulto celebrados con toda solemnidad, María fue enterrada el 1 de marzo en el claustro bajo del monasterio. La capilla del convento acogió unas primeras exequias de carácter privado los días 18 y 19 de marzo.

Las honras fúnebres públicas se encadenaron a la ceremonia privada: 19 y 20 de marzo el Ayuntamiento de Madrid las montó en el mismo convento de las Descalzas. 20 y 21 de marzo fue la propia monarquía la que las organizó en el convento de San Benito el Real de Valladolid, que era por entonces capital del reino. Las de la Compañía de Jesús tuvieron lugar el 21 y el 22 de abril. Se sabe que la Capilla de las Descalzas participó en las ceremonias madrileñas, reforzada por cantores llegados de la catedral de Toledo. Aunque no se conoce con certeza qué música sonó en cada una de estas ceremonias algunos autores están convencidos de que la implicación de Victoria fue especial en las exequias de los jesuitas y que fue allí donde debió de presentar su Réquiem.

Las dos jornadas de la liturgia fúnebre incluían música: la vigilia de difuntos se cantaba al atardecer y la misa a la mañana siguiente. A pesar de las dudas sobre qué fue exactamente lo que pudo escucharse en aquellas jornadas, las regulaciones de los misales pontificios, las constituciones de la Capilla Real y algunas descripciones del Libro de las honras de Luis Sánchez han permitido a Albert Recasens proponer una reconstrucción completa para un doble álbum de su sello Lauda. Recasens parte obviamente de la edición del Officium defunctorum de 1605, que incluye la lectura del primer nocturno (Taedet animam meam), que es aquí restituida a su entorno litúrgico, las cinco partes del común (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei), el propio (introito, gradual, ofertorio y comunión), un motete para la Elevación (Versa est in luctum) y el responso absolutorio Libera me.

Otras ediciones de Victoria (1585, 1592) han servido para aportar responsorios y salmos y, por supuesto, se ha recurrido al canto llano, que soportaba toda la arquitectura de estas liturgias musicales. Juan Carlos Asensio, líder de Schola Antiqua, ha recurrido a los cantorales del monasterio de El Escorial (c.1583) y a libros de la imprenta real de la época. La polifonía se interpreta a dos voces por parte, y como instrumento se añade exclusivamente un bajón, preceptivo en los oficios fúnebres del tiempo.