Teresa Duclós y Salomé del Campo: dos caminos en la pintura

Sevilla/Cuesta encontrar puntos de conexión entre sus dos obras pero se puede incluso decir de otro modo: más allá de su devoción por el mismo medio de expresión personal, la pintura, las obras de Teresa Duclós (Sevilla, 1934) y Salomé del Campo (Sevilla, 1961) no pueden ser más diferentes. Y sin embargo el director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) sí que encuentra a la postre una similitud convincente: siendo "muy reconocidas en el medio artístico", apunta Juan Antonio Álvarez Reyes, ambas son un tanto "desconocidas por el gran público, en parte por su forma de ser: de esto, les gusta el trabajo en el estudio, no la proyección social". A ellas les dedica ahora el espacio de la Cartuja sendas exposiciones (las dos hasta el próximo 29 de agosto): Fragmentos de mundos, una retrospectiva de Duclós, y Noches y días, una exposición de media carrera de Del Campo.

Maestra del realismo sevillano, siempre discreta y alérgica a los focos, Teresa Duclós (Sevilla, 1934) forma parte de esa generación hispalense que en los 50 decidieron separarse de la manera de comprender el arte que era hegemónica tanto en la academia como en la ciudad. En el club La Rábida, una institución del Opus Dei que sin embargo permitió un soplo de libertad y tolerancia en el campo del arte, encontraron su primera grieta en el muro artistas como Pepe Soto, Paco Cuadrado, Cristóbal Aguilar, José Luis Mauri o la propia Duclós, una mujer cuyo extraordinario recogimiento expresivo haría parecer, por comparación, expansiva a Carmen Laffón, perteneciente ella también, claro, a ese mismo caldo de cultivo.

Comisariada conjuntamente por ÁLvarez Reyes y el profesor y crítico de arte de Diario de Sevilla Juan Bosco Díaz-Urmeneta, el mayor especialista en la obra de Duclós, Fragmentos de mundos se centra en cuatro grandes motivos o vertientes de la obra de la artista: los bodegones, seguramente la parte de su obra más unánimemente celebrada, piezas con gran "sentido de realidad" en las que se aprecia con particular "fuerza poética" la presencia de los objetos, señala el comisario; los jardines (en concreto el de su casa en Nervión, cuyos rincones ha pintado sin cesar durante toda su vida) y las ventanas, "espacios habitados que no son los nuestros pero que aun así reconocemos como tales", lugares ligados a la infancia y cargados de emoción, a veces casi "espacios soñados" que llevan a Díaz-Urmeneta a hablar de un "arte de la morada o del habitar"; y los paisajes donde asoman su querida Huelva o los pinares de Alcalá de Guadaíra.

"La mirada no es una cámara que se limita a registrar, insensible, cuanto cruza ante ella", señala el comisario de la exposición a propósito de la serena y recogida pintura de Teresa Duclós, en la cual –particularmente en sus bodegones– encuentra semejanzas con Chardin o Cézanne. "Cargados de afecto y formados en la palabra, el recuerdo y el gesto, los ojos buscan y exploran, pero sobre todo encuentran. Pueden tropezar a veces con cosas nuevas pero también, con frecuencia, los sorprenden otras, olvidadas, extraviadas, perdidas en la memoria", añade Díaz-Urmeneta.

La propia artista, delicada, huidiza, casi encogida ante la presencia de los periodistas, de tanto desconocido que le pregunta cosas que ella seguramente ya rumió y rumió y rumió mientras pintaba, ajena al ruido incesante del mundo, se limita a expresar su "enorme alegría" por esta retrospectiva, la primera que le dedica un museo o centro de arte nacional. "Yo no puedo pintar una cosa nueva, algo que no me diga nada, tiene que ser algo muy sentido o muy vivido", dice Duclós, satisfecha al ver que esta retrospectiva "toca los puntos esenciales" de su obra. Luego, cuando se le señala que su obra ciertamente la representa, musita: "Entonces es que lo he hecho bien, señal de que he sentido lo que estaba pintando".

En un terreno muy distinto se mueve Salomé del Campo, pintora que nació como tal en los efervescentes años 80, en un contexto en el que la pintura figurativa emergió de nuevo con enorme vitalidad después de una época en la que muchos la dieron por caduca, fascinados ante formatos y corrientes en teoría más audaces y hoy, casi con toda seguridad, mucho más viejos. "Me siento producto de un momento, de esa generación que vivió un movimiento cultural muy grande", dice ella, que participó de hecho en dos exposiciones referenciales (Ciudad invadida, en 1985, y 100%, en 1993) que definieron y fijaron esa generación de la que también forman parte Del Campo junto a Patricio Cabrera, Ricardo Cadenas, Chema Cobo, Pepe Espaliú, Curro González, Federico Guzmán, Juan Lacomba, Guillermo Paneque, Juan Suárez o Federico Guzmán.

La pintora bromea sobre la calificación que le da a la exposición Juan Antonio Álvarez Reyes, comisario de la misma junto con Yolanda Torrubia: "No sé yo si me convence eso de la media carrera, yo al menos espero no pintar hasta los 110 años". Ya más en serio, la artista reconoce el "vértigo que supone mirar atrás". "Veo los cuadros ahora, después de tantos años, porque muchos hacía tiempo que no los veía, y se mueven dentro muchos recuerdos. Algunas cosas, delante de los cuadros, las siento como si las hubiera pensado ayer. Pero de otras no era tan consciente, y a eso alude el título de la exposición, Noches y días, a esas cosas que no pretendemos decir o que no somos conscientes de decir, pero que aun así decimos. Todo eso, al cabo de los años, se ve con más claridad".

Tal vez tenga que ver esto con la impresión de "intriga" que le provocan a Álvarez Reyes muchas de las obras de Salomé del Campo, escenas en las que "tras la normalidad ocurre lo extraordinario o lo raro", de ahí que el director del CAAC recurra al cine de David Lynch para ubicar exactamente ese punto de extrañamiento que hay en parte de la obra de la sevillana. Los primeros trabajos de la artista que encontrarán los visitantes ilustran de hecho con gran potencia este rasgo: tres grandes cuadros que Del Campo pintó tras pasar un buen rato observando a unos jóvenes que jugaban al tenis en una pista en la calle. "Me llamaron la atención sus posturas", dice la pintora, que cuando plasmó esa escena, totalmente normal y cotidiana en teoría, dejó fuera a los jugadores y centró su mirada en los chavales que contemplaban el partidillo. El resultado de dicha elección, ciertamente, deja en el aire un no sé qué, un aire de inminencia que imanta la mirada y a la vez inquieta.

En otra sala hay una serie de piezas realizadas desde los años 90 hasta 2003. En ella hay grandes trabajos monocromos (en gris, rojo y azul) y paisajísticos: bosques, vistas del mar, casas en ruinas. Son algunas de las obras más antiguas que hay en Noches y días. Otra sala alberga la serie Ronda de noche, de 2008, sobre la que la artista prefiere no contar demasiado: de nuevo la extrañeza, la intriga, la paradójica certeza dylaniana de que something is happening here but you don't know what it is, como canta el americano en su Ballad of a thin man. Titulada no casualmente como la célebre obra de Rembrandt, esta serie responde a la particular reinterpretación de la Historia del Arte que es una de las constantes en la trayectoria de la sevillana. Está compuesta por un cuadro principal, de mayor tamaño, y otros diez más pequeños: en el primero se muestra "una escena rutinaria en las afueras de una ciudad", tal vez una incautación de droga por parte de la Policía, tal vez algún otro pequeño delito, a saber..., mientras que en el resto de los cuadros la pintora ofrece una serie de retratos de "transeúntes que caminan hacia el espectador, ocultan el rostro o se vuelven completamente de espaldas, no queriendo ser identificados", y de alguna forma todos ellos podrían formar parte de la escena principal, son retratos autónomos en sí mismo y al mismo tiempo prolongaciones de la escena principal que podría combinarse y mutar casi sin fin.

Hay, en la galería, otros dos interesantes trabajos: el boceto de un mural para el vestíbulo de un edificio de oficinas que hizo en 2010 por encargo de una empresa de construcción, así como un cuadro que guarda una estrecha relación con aquella pieza de gran formato. En estas obras de gran complejidad formal y conceptual, en las que el concepto de escenografía adquiere un papel fundamental (abundan, de hecho, los telones que recuerdan a las chácenas de los teatros), la artista sevillana introdujo algo entonces nuevo en su obra: el recurso del cuadro dentro del cuadro, dado su interés por la "ambigüedad de la representación".