"Sevilla debería erigirle un monumento a Rossini por todo lo que ha hecho por ella"

Con amplia trayectoria previa en el mundo del teatro, su bautizo en la ópera se produjo en 1997 con este Barbero de Sevilla, sin duda la mejor producción propia del Maestranza, que por fin vuelve a reponerse tras tantos años. Desde su salida del teatro en 2004 ha seguido creando nuevas producciones de títulos como Macbeth, La Bohème, Las bodas o Manon Lescaut, pero siempre guardará un recuerdo especial para este montaje de la inmortal ópera de Rossini.

-¿Ha cambiado en algo su concepción de esta ópera a lo largo de los casi veinte años transcurridos desde el estreno de esta producción en 1997?

-No he querido hacer apenas ningún cambio porque se trata de una reposición y porque, además, se trata de un espectáculo que nació ya muy cuidado en todos sus detalles. En 1997, como no teníamos demasiado tiempo para ensayar con los cantantes y era, además, mi primera experiencia dirigiendo ópera, quise dejarlo todo perfilado lo más posible. Para ello recurrí a una adaptación en prosa y durante dos meses estuvimos ensayando con actores, voluntarios y estudiantes de arte dramático y de los conservatorios. Tuve tiempo, así, para probar todas las posibilidades escénicas, de manera que luego, con los cantantes, las cosas estaban ya claras y definidas. Está ahí, además, la escenografía tan potente de la pintora Carmen Laffón y por eso no me he planteado ningún cambio sustancial, porque en el fondo el espectáculo sigue siendo el mismo. Si hoy me pidieran hacer un Barbero lo haría de manera diferente, como ha ocurrido con Las bodas de Fígaro, que las he hecho en Pekín con otra concepción diferente a la que hice para el Maestranza. Lo que sí vamos a hacer es aprovechar las posibilidades de la nueva maquinaria y del nuevo escenario del teatro: cambios más rápidos, perspectivas diferentes de los decorados...

-¿Ha viajado esta producción fuera de Sevilla?

-Sí, se ha hecho muchas veces en otros teatros. Es una producción que se ha autofinanciado. Hicimos un esfuerzo económico grande en su momento porque, al ser prácticamente la primera producción del teatro al poco de iniciar su andadura, iba a servir de muestra en el resto del mundo de lo que queríamos demostrar, del nivel de calidad que podíamos conseguir. Estábamos obligados a hacerlo muy bien, al mismo nivel que los mejores teatros internacionales. Se pidió un préstamo bancario con la condición de devolverlo según se fuera alquilando la producción a otros teatros. En España se ha hecho en Bilbao y La Coruña y fuera de España ha viajado a Toulousse, Saint-Étienne, Verona, Catania, Cagliari. La producción, por lo tanto, se amortizó bien. Lo mismo ocurrió con las demás producciones que se abordaron durante mi etapa al frente del Maestranza; no supusieron un coste, sino que se convirtieron en una fuente de ingresos. Cuando salí del Maestranza en 2004 eran ya más de cien millones de pesetas de beneficio lo que habían generado nuestras producciones.

-¿Cuál de todas ellas es la que mejor ha funcionado?

-Sin duda, Tannhäuser, pues por estar tras ella el nombre de un director tan famoso como Werner Herzog ha viajado por muchos países. En el caso de El barbero de Sevilla hay un problema añadido y es el de las dimensiones. Cuando normalmente esta ópera se realiza con dos escenografías, nuestra producción tiene cuatro grandes decorados diferentes, con los cambios (menos el del primer al segundo acto) en música, es decir, sin pausa. Por eso, junto a Las bodas de Fígaro, sólo ha viajado a teatros con escenarios grandes.

-Se trata, además, de un Barbero cien por cien sevillano en su concepción.

-Cuando decidimos abordar la producción de óperas relacionadas con Sevilla, la verdad es que la primera opción era obligada porque es, de las más famosas, la que lleva el nombre de Sevilla en el título. La verdad es que esta ciudad debería erigirle un monumento a Rossini, porque sólo por esta ópera a Sevilla se la conoce mucho más de lo que la gente se imagina. Es una ópera que se hace anualmente en muchos de los teatros del mundo. Por eso empezamos con esta ópera, pero desde el principio quise darle un aire diferente. Se suele tener una visión bufa y tópica del Barbero, una visión que no concuerda en nada con la realidad de la ciudad: ni las mujeres van vestidos de gitanas, ni los hombres de árabes, ni Sevilla es la Alhambra, como he visto en algunas producciones. Teníamos pues la obligación de hacer una producción lo más cercana posible a la realidad de la Sevilla de aquella época, sin quitarle la gracia, claro está. El mejor ejemplo es el caso del personaje de Bartolo. Se trata de un doctor, uno de los escasos seis doctores que había en la Sevilla del momento y, por ello, era un personaje de cierto prestigio social y no el bobo que nos suelen presentar casi todas las producciones. La gracia está en la música de Rossini, no hace falta exagerarla, y por eso presentamos la casa de Bartolo como una noble mansión, con una importante colección de pinturas en su interior, lo que habla de la cultura del personaje. En materia de escenografía y de vestuario quisimos ser lo más fieles posible a la Sevilla del momento, recorriendo la ciudad con Carmen Laffón no para hacer una fotografía, sino una recreación poética. Pensando en que la producción se iba a mover por el mundo queríamos dar a conocer que Sevilla no es la caricatura que se suele ofrecer.

-¿Se ha sabido apreciar todo fuera de Sevilla?

-Este Barbero ha sido un éxito por donde ha ido. Al que no conoce Sevilla, se la muestra; y a quien la conoce, no le engaña, y puede identificarse plenamente con los espacios recreados en los decorados. El que todo el equipo artístico (escenografía, vestuario, dirección de escena) fuera de Sevilla atraía mucho a los teatros a la hora de alquilar la producción. Sólo en Ginebra la directora del teatro me pidió más humor porque allí el público está acostumbrado a un Barbero más cómico y me pedía que el personaje de Basilio llevase una máscara con una bombilla en la cabeza, para horror de todos nosotros. Nos costó bastante convencerla de que esto rompía nuestra visión del personaje y al final se hizo como estaba diseñado originalmente.

-Una de las aportaciones que más se ha valorado de esta producción es la reproducción de una luz netamente sevillana.

-Vinicio Cheli realizó un diseño de iluminación con el que nos quedamos todos sorprendidos. Carmen Laffón, para quien ésta era su primera experiencia teatral, decía que la luz de Vinicio era como un pincel con el que pintar. Hay cambios de luces y sombras muy cuidados, desde la luz de la primera hora de la mañana hasta la del atardecer y la noche a lo largo de ese día en el que se desarrolla la ópera. Sevilla es una ciudad con mucha luz y esto se ve perfectamente en el espectáculo y es uno de los elementos más reconocidos cuando esta producción ha salido fuera.