Orígenes de la saeta jonda

El libro es una profunda inmersión en la saeta de Jerez. Es cierto que algunos de los que definieron la saeta moderna eran jerezanos: La Serrana, Manuel Torre y El Gloria (no hay que olvidar, en este sentido, también la contribución fundamental del Cojo de Málaga). Eso sí, la labor de estos jerezanos se llevó a cabo en el marco de su actividad profesional en Sevilla, en teatros, cafés cantantes y "fiestas privadas", así como en el de su participación, de nuevo como profesionales, en la Semana Santa sevillana. Las primeras saetas flamencas no son las grabadas en 1908 por La Serrana y Torre: las que hicieron, desde finales del siglo XIX hasta esas fechas, El Canario Chico y El Mochuelo, también son flamencas, aunque, lógicamente, están más cerca del modelo de la llamada "saeta llana". El proceso de formación de la saeta moderna, que es el de su profesionalización (o el de su asunción para incluirlas en su repertorio por parte de artistas profesionales como los mencionados hasta aquí) está bien testimoniado por la discografía. El aflamencamiento consiste, ni más ni menos, que en la asunción por parte de artistas profesionales de lo jondo, del mencionado estilo. En este proceso debemos incluir el nombre de otro jerezano, Antonio Chacón, que las grabó a finales del siglo XIX, aunque estos cilindros de cera no hayan llegado hasta nosotros.

La primera referencia escrita a la saeta, como recoge este libro, la firma Fray Antonio de Ezcaray (Voces del dolor, Sevilla, 1691), que señala que las cantaban en viacrucis "los reverendos padres del convento de nuestro padre San Francisco de Sevilla". Ésta y otras noticias posteriores se refieren a cantos didácticos y narrativos que incitaban a la devoción y a la penitencia, que cantaban los religiosos y misioneros, razón por la que también eran llamadas "saetas de frailes" y que se interpretaban en viacrucis y pregones litúrgicos. Muchas de estas saetas primitivas son al parecer fragmentos de series narrativas mayores (los llamados romances de pasión), incluso de los evangelios. La primera partitura, que se corresponde con la actual saeta llana, es de 1882 (Cantos populares españoles, Francisco Rodríguez Marín). Por eso creo que su composición no será muy anterior a esta fecha. Primero las cantaban los religiosos y luego las cantó el pueblo. El Diccionario de Autoridades las define en 1803 como "coplillas sentenciosas y morales". Sin embargo, desde sus mismos orígenes se da en la saeta una tensión entre lo litúrgico y lo dramático, lo didáctico y lo popular. Cuando el pueblo se adueña definitivamente de la saeta, a mitad del siglo XIX, triunfa lo afectivo. Las letras se dramatizan y las autoridades lanzan invectivas. La primera noticia que da fe de la presencia de la saeta en Sevilla es de 1862, y en ella se las llama "pueblerinas". Durante dos décadas, se las tacha de bajas, se afirma que atentan y ponen en ridículo la cultura en Sevilla y que son cantos de pobres, de mendigos, "de mujeres" y de ciegos. Se cantan en la Semana Santa en las calles del centro de Sevilla, pero no en los desfiles procesionales, y su objetivo es obtener limosna. La prensa hace una activa campaña en su contra, que culmina en las sucesivas prohibiciones del gobierno local de 1876 y 1878. En estas noticias se las relaciona con el alcohol, la "baja estofa", los catetos y la prostitución, con siderándolas indecorosas e inmorales, incluso en algunas de sus letras. Pero, pese a las prohibiciones, se siguen cantando. Se cantan en la calle. Hasta que a principios de los años 80 ya se las tilda de "clásicas y tradicionales" y se consideran una tradición más de la Semana Santa de Sevilla. Y ya se cantan, incluso un poco antes (hacia 1870), durante los desfiles procesionales. Eso sí, desde la calle. Lo de los balcones no llegaría hasta el siglo XX. La mayoría de sus intérpretes no son profesionales ni especialistas. Aunque, debido a este proceso de asunción por parte de la Semana Santa oficial, llega un momento que incluso se cantan en los teatros, por intérpretes profesionales, con letristas cultos, fuera de la temporada de la cuaresma. Algunas de estas saetas decimonónicas subsisten hoy con el nombre de saeta llana. Las encontramos, con leves variaciones, en Marchena, La Puebla de Cazalla, Alhaurín el Grande, Ronda, Puente Genil, Castro del Río, Arcos de la Frontera, Jerez, Alosno, etcétera. A finales del siglo XIX y principios del siglo XX los cantaores flamencos profesionales asumen esta saeta y la cantan, introduciendo en la misma algunos giros característicos del flamenco y, en concreto, de la seguiriya. Cádiz, Jerez y Sevilla se disputan aún hoy su paternidad. Más allá de polémicas localistas no cabe duda de que la saeta flamenca es hoy lo que es por su vinculación a la fiesta mayor sevillana. De hecho, llegó un momento en que la calle Sierpes se convirtió en un teatro con una competencia exacerbada entre cantaores. Hasta el punto que cantaban al mismo tiempo, intentando arrebatarse la atención del público los unos a los otros. El cardenal Ilundain prohibió el cante por saetas con el argumento de que la Semana Santa se había convertido en una exhibición, nada devota, de facultades de los cantaores. Y que sus letras, llenas de sangre y de reivindicación de los oprimidos y doloridos, adolecían del necesario carácter religioso, según su concepto. Además, estos intérpretes cantaban, no por un impulso piadoso, sino porque habían sido contratados por las casas aristocráticas y burguesas más importantes de Sevilla que de esta manera competían por alcanzar notoriedad.

Hay noticias bastante fidedignas, una entrevista con Antonio Chacón de 1899 y dos Boletines fonográficos de la misma época, de las que podemos deducir que Chacón grabó la saeta. Pero el primer registro que ha llegado hasta nosotros es el del Canario Chico, de nombre Manuel Reina, anunciado también como Señor Reina, que grabó dos cilindros de cera con el título de Semana Santa en Sevilla. Es la saeta llana, que presenta elementos flamencos y se hace acompañar por una banda de música, recurso que será característico en la discografía de la saeta hasta hoy. En 1907 el sevillano Antonio Pozo El Mochuelo, sigue esta línea de profusión melismática e incluye por vez primera en la discografía jonda el remate de la Toná del Cristo. Con la interpretación de 1908 de Manuel Torre Por no saber lo que hacerle, queda fijada la saeta por seguiriyas en lo que se refiere al número de versos musicales. Una obra maestra que, con todo, se remataría más tarde, a manos de otro cantaor jerezano: la saeta por seguiriyas queda plenamente definida con las dos grabadas por el Niño Gloria en 1931, la primera con la letra Toas las mares tiene pena.