Lomax y el flamenco

La Revista de Flamencología está de vuelta, y presenta un nuevo formato, renovado, para su número 30. El número 29 se publicó hace cinco años, así que el regreso de esta publicación, con un nuevo consejo editorial, es una excelente noticia. Uno de los miembros de este nuevo consejo es Manuel Naranjo Loreto que ya dirigió la anterior entrega de la revista. Naranjo Loreto firma para este nuevo número un trabajo sobre las grabaciones de Lomax llevadas a cabo en Jerez de la Frontera en 1952, en el que Naranjo señala que el investigador se sorprendió de que en Andalucía los músicos y bailaores exigieran una remuneración por su trabajo, cosa que no ocurrió en el norte de España, y ello lo atribuye Lomax a lo que en sus apuntes denomina "el hambriento sur", es decir, las duras condiciones económicas de la Andalucía del momento. Más que a ello, pienso que esto se debe a que el flamenco, a diferencia de las manifestaciones folclóricas que recogió Lomax en otras zonas de España, es un arte profesional y profesionalizado. De hecho, el registro que hizo Lomax en Jerez es una actuación remunerada en una caseta de la Fiesta de la Vendimia, en concreto de la aseguradora Previsión Andaluza, patrocinadora de la mencionada actuación. No se trata de "informantes" sino de artistas profesionales. Además, Lomax tuvo que pagar derechos de autor y edición porque parte del material se publicaría en 1953 en formato de disco. De hecho, en sus registros llevados a cabo en Sevilla, Lomax colaboró, según apunta Naranjo, con Pulpón, ya entonces agente artístico de los flamencos sevillanos. Lomax confundió flamenco y folclore, un error no tan infrecuente, aún hoy. Por eso, muchos de los artistas que intervinieron en estas grabaciones, de las que, como decimos, se hizo una selección para un disco, aparecen como informantes anónimos. Naranjo demuestra en este libro que eran artistas profesionales o semiprofesionales con nombres y apellidos. Era el grupo del guitarrista Sebastián Núñez, que además de tocaor y organizador del conjunto, trabajaba en una imprenta, y que incluía a su hijo Chano, a los cantaores El Carbonero y El Pili, a las bailaoras Juana Morales y Charo y a los bailaores Juanage, El Chusco, Chiripa y Romerito de Jerez, que luego fue cantaor y que aún vive. En sus apuntes Lomax identifica sólo a los dos cantaores y a las dos bailaoras. Lomax anota en sus registros "cuadro de gitanos" aunque se trata, como señala Naranjo, de un grupo mixto. Es decir que el estudioso no supo, o no quiso, renunciar al tópico. ¿Es esta la razón de que Lomax no registrara a los grandes intérpretes de su tiempo? Muchos de ellos residían ya, por motivos profesionales o de otro tipo, fuera de Jerez, como el propio Antonio Núñez Chocolate, al que registró en Sevilla. Canalejas de Jerez, por ejemplo, vivía en Madrid y Domingo Alvarado estaba haciendo las Américas con Carmen Amaya en ese momento. Y, desde luego, es una pena que, además de a los participantes en la actuación de la Caseta de la Fiesta de la Vendimia, Lomax no registrara a La Periñaca o al Borrico. Manuel Morao, un tocaor consagrado ya profesionalmente a esas alturas, participó también en una actuación que se hizo para Lomax en la Venta El Altillo, pero, por desgracia, no hay registros de la misma. Es decir que el flamenco de Jerez, como el del resto del mundo, del año 1952 no necesitaba ser registrado por Lomax en su grabadora porque, francamente, ya estaba suficientemente atestiguado en grabaciones comerciales de primera, tanto en registros sonoros como fílmicos. Eso sí, tener un registro de esta época de intérpretes semiprofesionales es de mucho interés pese a que la contribución de estas grabaciones a la historia de lo jondo es limitada. El baile por alegrías es el más elaborado de los que ofrece la muestra y él podemos comprobar que en 1952 aún no estaba desarrollado el cante para el baile, al menos tal y como lo conocemos hoy, como hemos comentado ya en otras ocasiones. En Sevilla Lomax conoció a La Niña de los Peines y, aunque no grabó su voz, ni cantando ni en la larga entrevista que le hizo, nos dejó ocho imágenes impagables de la cantaora en de su casa de la calle Calatrava en 1952.

Óscar Carrera nos cuenta en otro artículo incluido en este número de la Revista de Flamencología como nació el disco Vanguardia y pureza del flamenco (1978) protagonizado, cada uno por su lado, por Smash y Agujetas. La narración tiene ritmo y se lee como un emotivo relato. Aunque no creo que el rock flamenco fuera, estrictamente, una creación de Smash, como afirma Carrera. Desde mi punto de vista lo fue de Sabicas con el grupo de Joe Beck en Rock encounter que, como ha señalado en más de una ocasión Ricardo Pachón, fue el origen de las grabaciones que Smash llevaron a cabo en la Costa Brava, incluyendo su famoso Garrotín, único éxito comercial de la banda. Pueden comparar este garrotín con el tema Flamenco rock que incluye Sabicas con Beck en Rock encounter y comprobarán la cercanía de ambas piezas. Por cierto que José Manuel Gamboa, en su trabajo sobre la discografía de Sabicas, fecha el Rock encounter en 1970, no en 1966 como hace este trabajo. A él le sucedería otro experimento rockero de Sabicas, menos logrado desde el punto de vista artístico, como The soul of flamenco and the essence of rock (1971). Las grabaciones de Smash, con el añadido de Manuel Molina, son de 1971. Tres de ellas ya se habían publicado en formato single (El garrotín/Tangos de Ketama (1971) y Ni recuerdo, ni olvido (1972)), en tanto que Tarantos y Alameda’s blues habían permanecido inéditas hasta la edición de Vanguardia y pureza del flamenco (1978). En realidad se trata de un hallazgo de Vicente Romero de las grabaciones de 1971 y, como se le quedaban cortas para un LP completo, estas se editaron con una serie de cantes, también inéditos, que había hecho Agujetas, con la guitarra de Manolo Sanlúcar, según Carrera, "quizá en 1974". El grupo se había disuelto en 1972 y cuando se editó este disco cada uno de sus componentes se hallaba en proyectos musicales muy distintos, a veces residiendo en distintas ciudades, o, incluso, países. Quizá fue el éxito del disco lo que motivó la repentina vuelta de Smash, en formato de trío (Henrik Liebgott había vuelto a Dinamarca y Manuel Molina gozaba del éxito de su dúo con Dolores Montoya, Lole y Manuel), para la grabación de un programa de televisión y apenas un par de conciertos ya que la vuelta del grupo se vería truncada por la repentina muerte de Julio Matito, voz, bajo y compositor del grupo, en un accidente del tráfico, el 12 o el 13 de julio de 1979, al día siguiente, o esa misma noche, de la filmación. Contamos al menos con ese documento, casi póstumo, de la participación del grupo en el programa Musical Express. Grabaron cuatro temas inéditos, de los que se emitieron tres, uno de ellos Tiny Peter, con la colaboración de Lole y Manuel.

Otros trabajos incluidos en esta publicación llevan las firmas de Lola Fernández, Roberto Sabater, Francisco de la Rosa Retamero y Juan Herrera Salazar.