"En España hay un problema endémico de demanda cultural"

Raúl Mallavibarrena (Oviedo, 1970) fundó Musica Ficta en 1992. Desde entonces el conjunto ha ido acumulando una discografía dedicada a la gran polifonía española del Renacimiento.

-Y de repente Monteverdi.

-Era una deuda conmigo mismo. Monteverdi ha estado en los programas de Musica Ficta desde el principio. Lo que ocurre es que las grabaciones se programan con criterios diferentes a los conciertos, porque la grabación al fin y al cabo es algo que queda, que se va a difundir, que se tiene que vender fuera. Uno tiene que echar mano de la ventaja competitiva. Y esa ventaja, como les pasa realmente a todos, es la música de tu país. Les pasa a los húngaros, que harán Bartók y Kodály, a los noruegos, que harán Grieg y a nosotros, los españoles, que si queremos posicionarnos tenemos que hacer música española. Por eso, a la hora de grabar, de presentarme al mundo, he apostado por la música española. Por suerte, tenemos muy buena música. En el Renacimiento hay para dar y tomar, y a eso me he dedicado. Pero cuando dices, 25 años de grupo, madre mía, ya me lo he ganado. Tenía ganas de hacer un Monteverdi en disco.

-Monteverdi es inmenso, ¿por qué estas obras?

-Hay dos o tres a las que les tenía muchas ganas, porque no se hacen mucho. El Libro VII es muy intratable, sobre todo en concierto; son todo dúos, tríos, y de repente te aparece Tirsi e Clori, que precisa de cinco cantantes. Es un libro extraño. El VIII es el que más se hace, pero el VII es raro. Seleccioné dos obras muy bonitas, Amor che deggio far y, sobre todo, Tirsi e Clori, que para mí es de las mejores obras de Monteverdi. Luego tenía claro que quería grabar De la Bellezza, que es uno de los Scherzi de 1607, que se hacen también muy poco. Es una colección de obras muy sencillas, muy breves, y de repente te encuentras con esta, que te salen casi 10 minutos de música.

-A usted le dura casi 12.

-Sí, porque voy doblando con los violines lo que hacen las voces, que es algo muy interesante. Monteverdi escribe una cosa muy curiosa: la obra arranca con un pequeño prólogo de unos compases con dos violines, y luego los violines se callan y sólo aparecen de forma esporádica en dos momentos, haciendo cuatro compases cada vez. A todo el mundo se le ocurre, que ya que vas a tener a los violines allí sin hacer nada durante más del 80% de la obra, lo normal es que participen en el resto.

-Entre tanta obra tardía incluye un madrigal del Libro II.

-Es un homenaje un poco personal. Ecco mormorar l’onde fue el primer madrigal que hice con Musica Ficta. Hay varios madrigales que me gustan mucho y los hago mucho en concierto, otro es Quel augellin che canta, del Libro IV, que vamos a hacer ahora en Granada. Quería meter alguna pieza así que sirviera de homenaje a mis primeros monteverdis. Es un madrigal maravilloso, que se basa en la descripción de un amanecer.

-Hace también el conocido Zefiro torna del Libro VI y cierran el disco dos del Libro VIII, Su, su, su, pastorelli vezzosi y el Lamento della Ninfa.

-El Lamento de la ninfa es la pieza más popular del disco, y la metí porque pude contar con Alice Borciani, una soprano italiana que está despuntando ahora de forma extraordinaria. Está cantando con todos los grupos importante, haciendo ópera. Es una chica extraordinaria. Aproveché que hizo con nosotros una gira con los Responsorios de Victoria por Inglaterra y la convencí para que se quedara a grabar este disco. El Lamento de la ninfa es una manera estupenda de tentar a una soprano. Pero además me interesó su presencia para que supervisara que el italiano estuviera perfectamente pronunciado. En un concierto los cantantes españoles pronuncian el italiano de forma correcta, porque es algo que estudian y en general dominan, pero en un concierto alguna cosa extraña con la pronunciación puede pasar y no importa demasiado, pero no puedo arriesgarme a que eso pase en un disco. Ella nos ayudó mucho en eso, con pequeñas matizaciones y correcciones. Si ella no hubiera podido participar en el disco, tal vez me hubiera planteado otro repertorio, el Monteverdi de los salmos extraídos de las Vísperas y de otras colecciones, que están en latín.

-Se siguen haciendo discos. ¿Por qué?

-Esa es una buena pregunta. Hace poco me enteré de que desde hace unos tres años los coches vienen ya sin lector de CD, y eso me parece algo muy significativo. Yo he escuchado cientos de horas de música en el coche. Sin duda, se trata de un lugar manifiestamente mejorable en cuanto a calidad, pero es un lugar para escuchar música. Y la desaparición progresiva de los lectores de CD es un mensaje. El CD se está convirtiendo ya en algo parecido al disco de gramola. La música se escucha de otras formas. Pero sin embargo cuando vas a Spotify, la búsqueda sigue haciéndose por el concepto del CD. Todavía el disco existe como concepto abstracto. Algo así como lo que se llamaba la moneda de cuenta, cuando se pasó a las pesetas y los abuelos todavía contaban en reales, o nosotros con el paso al euro: hubo un tiempo en que casi todo el mundo hacía la conversión mental en pesetas. Al disco en abstracto todavía le queda un tiempo. El CD está muriendo, pero la gente piensa en cedés. Cuánto va a durar eso. No lo sé. Por otro lado, todavía hay programadores y directores de festivales que te piden el disco, algo que puedan tocar. El CD tiene algo con valor. Veremos el futuro.

-Hace años que se pronosticó que ese concepto abstracto al que usted se refiere estaba también a punto de desaparecer. ¿Por qué cree que resiste? ¿Es algo privativo del ámbito clásico?

-En la música pop se trata al fin y al cabo de una serie de canciones sueltas, pero en la clásica, no. Tú mañana tienes que escuchar Ariodante o Julio César y no puedes ir comprándote los cortes individuales. Es como si dijeras que ahora los libros se van a leer por fascículos, entonces tú ya no te vas a comprar el Quijote, sino el capítulo 14 o del 18 al 20. Que viene arreando otro tipo de literatura que son todos cuentos cortos, y vamos a suponer que eso es el pop, pues eso marcará tendencia. Pero ahora mismo para que el pop haga que la música clásica acabe vendiéndose por tracks lo veo difícil, imagínese lo que pueden ser los recitativos de una ópera barroca, desaparecerían, no se grabarían. La música clásica puede defenderse todavía un poco de eso.

-¿Tiene planes empresariales de futuro respecto al disco?

-Estoy empezando a pensar en sacar grabaciones sólo para digital. Aunque a eso le veo un defecto. Te ahorras costes de fabricación, pero los de producción no te los quita nadie. Si hiciera eso, tampoco podría amortizar los discos en las ventas y con su presencia en determinado tipo de tiendas y festivales que quieren el objeto tangible. Tengo que hacer el cálculo de si el ahorro de la fabricación compensa. Por eso estoy dándole vueltas a hacer una especie de mezcla de ambas cosas: sacarlo en digital y también en físico, pero con un estuche muy básico, como los discos promocionales, sólo para regalar o vender junto a otros discos. Tengo que meditarlo. Hace unos años hubo una iniciativa llamativa que tomó el sello aragonés Arsis, la del pendrive. Fue algo muy arriesgado y aquello no funcionó. Porque además tuvieron que crear una caja específica para guardar el objeto. Hay todavía gente a la que le gusta coleccionar discos. Y uno de los problemas que le veo a esto de las carpetitas es que no tienen lomo, y la gente no lo puede localizar, se pierden en casa. Estoy meditando. Quizás sacar algunas grabaciones solo en digital. Pero no tengo claro con qué idea. Porque la venta digital da muy poco dinero. Es un tema peliagudo para los músicos ahora mismo.

-No sé si es una distorsión producto de su discografía, pero tengo la impresión de que Musica Ficta empezó haciendo básicamente polifonía y ha ido derivando hacia el Barroco, ¿estoy en lo cierto?

-En el primer momento, si hubiera tenido dinero para hacer Barroco lo habría hecho. A mí la base de la polifonía me gusta mucho, pero es verdad que uno no puede estar toda la vida haciendo Victoria, Palestrina y Morales. Cuando a uno le gusta la polifonía le gusta la del Barroco, porque lo bueno del Barroco es que coge la polifonía y le da musculatura, con un bajo continuo, otros instrumentos, un coro, etc. En cualquier grupo de música antigua, salvo excepciones como Peter Philips o Paul Van Nevel a los que no les interesa en absoluto la música barroca, es muy difícil dar con una persona que amando a Victoria, Palestrina o Desprez no le guste Monteverdi o Haendel. Si te gusta el contrapunto cómo no te van a gustar Bach, Haendel o Schütz. Todos tratamos de hacer eso. Pero tienes que ajustarte al presupuesto. El Barroco tiene el problema de que, salvo que hagas música de cámara, no puedes asumir el coste. Ya me gustaría hacer la Misa en sol mayor de Bach. Pero es que tiene dos oboes, cuerdas, el bajo continuo, que tiene que ser sólido, y por lo menos un coro de ocho personas. Se te dispara el presupuesto. Yo, en la medida en que he podido, he hecho Barroco, porque me gusta mucho. Pero no puedo salir al mundo del disco con Barroco, porque me sale muy caro. Incluso el Barroco español, que a mí no me gusta mucho, aunque hay obras muy buenas, pero no me parece un momento tan cimero como el Renacimiento, porque enseguida te viene con los dobles coros, y necesitas ocho voces como mínimo, más el bajo continuo. El programa se hace el doble de caro y la música no me compensa, porque no me gusta lo mismo. Prefiero a Victoria, que puedo hacerlo con cinco voces. No sé, por poner un ejemplo, Juan Bautista Comes tiene obras a doce voces: a mí hacer villancicos de Comes me cuesta un dineral y artísticamente no me compensa. Compárelo con los Responsorios de Victoria o con sus motetes navideños o con las Villanescas de Guerrero. No admite la comparación. Y lo digo con todos los respetos para Comes. Cuando finalmente he tenido presupuesto he preferido hacer barroco europeo: Purcell, Schütz, Bach, Haendel, Monteverdi… Pero a la hora de grabar tengo que grabar español. Ha sido la primera vez que me he atrevido a hacer Monteverdi. También grabé un disco con Marta Infante y música de Telemann, pero eso no era con Musica Ficta, era el Ensemble Fontegara. Era además el primer disco de Marta como solista y lo hice pensando en ella. Esta es la primera vez que me he atrevido a hacer un disco de música no española, y es casi un capricho que me he querido dar. Vamos ahora a presentarlo en Granada, y puede que nos salgan dos o tres conciertos. Pero, claro, llamar a una puerta diciendo soy un grupo español que hace música italiana...; pues como no seas Paul McCreesh, te dicen que para eso se traen a Rinaldo Alessandrini. Y yo con esa competencia no me quiero pegar, porque lo más probable es que salga magullado.

-El prestigio de las interpretaciones minimalistas ha ayudado a muchos, ¿no cree?

-Claro, se trata de convertir la desventaja en ventaja competitiva. A mí lo de la voz por parte me parece bien. Le veo virtudes, pero no nos engañemos, básicamente es una cuestión presupuestaria. Muchas de las cosas que he hecho a una voz por parte ya me gustaría haberlo hecho a dos o tres voces, pero es que no me lo puedo pagar. Desde el principio decidí convertir eso en un emblema. El Réquiem de MoralesRéquiemMorales lo hice con una voz por parte y un pequeño órgano. Eso te da también un color especial, una personalidad, te madrigaliza en cierta medida los motetes. Pero si hubiera tenido los presupuestos de Savall, a lo mejor el Réquiem de Morales lo habría hecho como él, con quince personas.

-¿Se nota la reactivación del sector en los conciertos después de la crisis?

-Para mí no ha habido reactivación. La crisis no redujo necesariamente el número de conciertos, sólo hizo que estuvieran peor pagados. Eso provocó algunos efectos que deben vigilarse. Por un lado, el intrusismo amateur. Y ojo, que yo nunca hablaré mal del amateurismo. El amateur es la base de la música profesional. Entre otras cosas, porque el amateur luego va al concierto. Es mucho más fácil encontrar de público en conciertos a amateurs que a profesionales de la música. Al amateur hay que cuidarlo por encima de todo. No es problema del amateur, sino del programador. Muchos festivales lo que han hecho es bajar los presupuestos de tal manera, que si antes hacían diez conciertos con diez grupos profesionales, han seguido haciendo diez, pero ahora contratan a tres profesionales y el resto lo rellenan tirando de grupos amateurs locales. Eso ha tenido en algunos casos un efecto positivo, ha hecho que el festival sobreviva, es cierto. Pero impide que se recupere el nivel de antes de la crisis. No se está pagando como antes de 2008. No creo que eso lo volvamos a ver, al menos en mucho tiempo.

-Para sobrevivir, muchos grupos, incluido el suyo, han tenido que adaptarse a formatos más baratos.

-Exacto. Yo mantengo más o menos el mismo número de conciertos. Ha habido siempre una demanda latente, pero los formatos han tenido que cambiar. Antes era mucho más fácil hacer un programa con doce, quince personas. Ahora mismo eso es excepcional. En diciembre he hecho tres programas con música de Haendel y eran formaciones mínimas, yo con el clave y dos cantantes, o un cantante y un instrumento (violín o flauta). No es que sea música mala. Yo encantado. Pero no es el formato que a mí me gustaría hacer de forma general. En el extranjero ocurre un poco lo mismo. Cuando salgo fuera, yo sé que siempre voy a hacer música española. Salvo un concierto que di con Gabriel Díaz en Perú, creo que siempre que he salido al extranjero, y he estado en más de 20 países, he hecho música española, porque es lo que te compran. Pero eso es algo que les ha pasado a todos. Los holandeses y los ingleses han tenido tanta calidad que se han permitido no hacer sólo eso, entre otras cosas porque tampoco tenían un gran repertorio propio, sobre todo los holandeses. Han creado grupos de élite, y llamas a Koopman para hacer Bach o llamabas a Leonhardt para hacer Rameau. Y los ingleses han hecho lo que les ha dado la gana. Llamas a Gardiner para hacer Monteverdi, a The Sixteen para hacer Palestrina, porque son tan buenos que se han quitado del medio esa ventaja competitiva del nacionalismo. Pero los demás... No nos engañemos. Los grupos italianos han empezado a sacar la cabeza haciendo las Cuatro estaciones. Los franceses han sacado la cabeza haciendo música francesa, incluso los de élite. Les Arts Florissants empezó haciendo Charpentier, Rameau, Lully, y se aburrieron de hacer eso. Lo mismo Hervé Niquet con Le Concert Spirituel... Porque es lógico. Cuando salgo al extranjero ahora los presupuestos son también menores, y tengo que hacer programas que sean rentables. Uno de los que más rodamos es el de Músicas viajeras, música sefardí, que permite un formato económico, de tres o cuatro personas. Si hay más dinero, pues aumentas la plantilla: una vez fuimos a Estados Unidos con ese programa y ocho personas. Ahora en Hungría lo hicimos con cinco.

-¿Cómo piensa que podría romperse ese círculo, cómo podría estimularse la demanda?

-En España hay un problema endémico de demanda cultural. Y no creo que eso se corrija de una manera visible, incluso en una generación. Yo no sé si se escucha más música clásica que antes. No sé si hay datos fiables para decir algo así. Pero yo no lo detecto. Lo que sí detecto es que la media de edad del público es cada vez más alta. Eso ocurre en toda Europa.

-Pero eso es también efecto del aumento de la esperanza de vida. Por no hablar de una alternativa de ocio incomparable con la de cualquier otra época.

-Sí, es cierto. Pero podría haber cierta regeneración también. Cuando yo me aficioné a la música antigua, que me tragaba todos los conciertos, había mucho público joven. Luego, en el sur de Europa tenemos también un hándicap, el condicionamiento climatológico. En España o Italia, además de todas esas opciones de ocio, está la de estar simplemente en la calle, que se puede hacer muchos meses al año. En los países del norte han tenido una vida más vinculada al interior: los oficios religiosos son larguísimos y se lo pasan cantando, y luego van al teatro y tal, pero porque no pueden estar en la calle.