"Quiero sentir qué mueve el jazz en mí"

UNDER THE SHADOW. Carlos Mena, contratenor. Disfonik Orchestra. Jacques Beaud. Mirare.

En todo tiempo y lugar los músicos se han dedicado a cruzar fronteras. Entre géneros, entre formas, entre estilos… Hoy llamamos de manera generalista crossover a esos intentos de fusión entre universos que muchos consideran que han vivido aislados durante tiempo. Pero esto no es del todo cierto; las influencias cruzadas son la cédula de vida de cualquier manifestación cultural que se precie. Nuestra cultura (nuestra música) es mestiza. Es cierto que no todos los intentos de vincular tradiciones que han tenido largas historias más o menos independientes resultan bien. Y por eso se desconfía del crossover. También lo hacía el contratenor Carlos Mena (Vitoria, 1971), uno de los más internacionales cantantes españoles. "No suelo escuchar cosas que me atraigan en los crossovers. Me parece que siempre se quedan a mitad de camino de la nada. Son dos mundos que se hablan, pero no se escuchan."

-Y sin embargo aceptó esta propuesta, ¿cómo le llegó?

-Me llamó Jacques Beaud, que es el líder de esta banda, Disfonik Orchestra. Él es bajista, pero también contratenor. Hizo algunos cursos conmigo. Sacó una plaza con el Ensemble Vocal de Lausanne, así que lleva años cantando con Michel Corboz, primero, y ahora con Daniel Reuss, pero también ha desarrollado su carrera como bajista de jazz. Me comentó que tenía entre manos un proyecto de jazz vocal a partir de temas barrocos y me lo propuso. Le dije lo que pensaba del crossover y me respondió que lo entendía, pero que esperara a tener las partituras y luego decidiera.

-¿Y qué vio en esas partituras para hacerle cambiar de opinión?

-Cuando las vi me quedé alucinado. El trabajo que había detrás era espectacular. Jacques hace cosas realmente originales, y lo hace todo con un buen gusto exquisito, respetando absolutamente los valores esenciales de los temas barrocos. Desde la otra vertiente, tengo que reconocer que a mí me gusta el jazz para escucharlo, pero no soy un especialista, y sin embargo pensé que aquello tenía realmente valor. Tuvimos un par de encuentros en Lausana, ensayamos algunas cosas y me pareció fantástico. Así que nos lanzamos con el disco.

-Una grabación diferente...

-Fue increíble. La mayor impresión me la dejaron los músicos. Me sentí tan pequeñito a su lado. Tienen una capacidad no ya de improvisación, que eso por supuesto, sino sobre todo de expresión que me dejó alucinado. Y el ritmo… Son perfectos, lo clavan siempre, ni una mínima duda. Es apabullante. Me impresionó también la forma de hacer el disco. Con tomas enteras, de principio a fin. Hicimos dos o tres de cada tema y luego escogieron la mejor. Es un subidón, porque lo pones todo, metes toda la presión ahí.

-Hábleme del repertorio.

-Pongo voz a un preludio de Bach, a arias de Legrenzi y Porpora, al Lamento de la ninfa de Monteverdi, al Lamento de Dido de Purcell, a una canción tradicional corsa. En el disco participan otros cantantes que hacen también cosas de Schumann y del Réquiem de Fauré; igualmente se incluye una improvisación instrumental sobre El arte de la fuga. Hay temas que duran 9 o 10 minutos. Son obras grandes, de estructuras amplias, todas cuidadas al detalle. No esperaba de un crossover algo tan exquisito, tan genuino en los dos lenguajes.

-¿Y cómo planteó su interpretación? ¿Tuvo que cambiar algo de su forma habitual de cantar?

-Jacques me dijo que fuera yo mismo, que no buscara cosas raras, que cantara limpio, como siempre, que dejara la voz plana de vez en cuando para hacer algún efecto que no fuera con vibrato. Lo único que me pidió fue que me moviera sobre el tactus, jugar un poco con el timing de las caídas en las cadencias y tal. Hay corrientes historicistas que hacen eso, cantar fuera del tactus, y fue lo único que me pidió en interpretación. Así lo hice, y lo disfruté mucho.

-¿Esto abre una vía nueva en su carrera?

-Por ahora es ocasional. Pero sí quiero trabajar un poco en esta línea. No para dar un paso adelante con otro disco. Pero sí me ha picado la curiosidad y vamos a trabajar juntos para ver otras cosas, cómo podría aprender yo un poco a improvisar. Ahora mismo es más una inquietud que una necesidad o un deseo de hacerlo en concierto. En este momento no me imagino haciendo cosas de jazz, pero quiero investigar y sentir qué me aporta, qué mueve el jazz en mí.

-¿En qué nuevos proyectos anda metido?

-Alberto Iglesias está escribiendo un ciclo de canciones para mí, Les chansons légers. Lleva ya cuatro, he ido a su casa, las hemos revisado, las hemos interpretado. En enero haré tres en el ciclo de lied de Madrid. Hizo primera una versión para orquesta y voz, y yo le pedí una para piano, que me permitiera buscar cuestiones de expresión. Al final la versión para piano está teniendo también su valor y la está perfilando. Así que habrá dos versiones. Estoy aprendiendo muchísimo con él. Hemos conectado muy bien personalmente, somos muy amigos y me ha sorprendido su capacidad de comprender los textos y de crear climas para ellos. Tiene una retórica riquísima y a la vez algo de libertad a la hora de componer que me gusta; no es el estereotipo de la música contemporánea, sino algo mucho más libre. Esa libertad y esa honestidad me atraen mucho, y estoy disfrutando mucho con este trabajo.

-¿Y de ópera?

-Con la familia me cuesta tener proyectos de ópera. Nunca fui un cantante dirigido hacia la ópera. Y el problema es que cuando me han surgido cosas, me he dado cuenta de que en la ópera todo tiene que estar muy bien coordinado, y lamentablemente no siempre es así. Lo último que hice, que dirigía y a la vez cantaba, que fue un poco un suicidio, la verdad, fue el proyecto sobre música de Hidalgo [De lo humano... y divino, que ofreció el Teatro de la Zarzuela en mayo de 2016]. Pues bien, yo me reuní un año antes con Joan Antón Rechi [el director de escena] para coordinarlo todo. Ese trabajo es el que yo deseo y quiero encontrar, pero lamentablemente no me llega. He hecho algunas cosas increíbles, como la versión de Muerte en Venecia de Britten en el Liceo con Willy Decker de director de escena y Sebastian Weigle en la musical. Aquello fue realmente coordinar toda una ópera, fue un trabajo fantástico entre el maestro de música y el de escena; Willy Decker no gritó en toda la producción, no le hizo falta, simplemente, trabajó a fondo. Ese tipo de trabajo es el que me interesa, pero no me llega. Además, por mi situación familiar tampoco estoy en el momento en el que yo pueda o desee separarme tres meses de mi familia, necesito nutrirme de ellos para ser músico y persona, y eso complica las cosas.