En memoria del profesor Martínez Bernicola

Este volumen es una selección de 11 conferencias de las decenas de ponencias que se han hecho estos últimos 10 años en la sede de la Universidad de Alicante dentro del ciclo que lleva el mismo nombre que el libro: Mundo y formas del flamenco, la memoria qu enos une. Es la celebración de los 10 años de vida de estos encuentros con el flamenco y también un homenaje a José Antonio Martínez Bernicola, el creador de los cursos de flamenco en la Universidad de Alicante, de la que era profesor. Su viuda, Josefa Samper García, mantuvo la llama de estos encuentros y es la responsable editorial de este libro.

En lo que se refiere al contenido del mismo, nos detenemos en primer lugar en el trabajo de Raquel Álvarez, que hace un muy solvente resumen de la historia de la guitarra flamenca. No obstante, en la separación que propone entre guitarristas académicos y populares en el siglo XIX siguen vigentes ciertos prejuicios del pasado que se trasmiten en el lenguaje: afirma que los guitarristas académicos, como Arcas o Huerta, "se inspiran" en la música popular en tanto que los flamencos, como Patiño, Paco el Barbero o Paco de Lucena, "imitan" las técnicas de los primeros. Pienso que a la luz de las investigaciones de Faustino Núñez, que aportó una imagen de la guitarra de Huerta con golpeador, esta distinción estricta entre lo académico y lo popular-flamenco no se puede mantener.

Génesis García hace un análisis antropológico del baile de mujer remontándose, en su reflexión, a las "muchas cantigas para cantaderas, para bailar y troteras, para judías y moras y para entendederas … que en grandes alegrías de juglares, van llenas las cuestas y los eriales" del Arcipreste de Hita en su Libro del buen amor. En su descripción de la evolución histórica del baile flamenco, considera Génesis García que este se hace más agresivo en los cafés cantantes debido al tipo de público, "voraz, escandaloso, delincuente y canalla". Quizá el zapateado ganara terreno en los cafés cantantes, aunque los testimonios audiovisuales que tenemos del mismo van en otra línea. Pero lo que sí que pongo en duda es que en ese momento se introdujeran los elementos metálicos en los zapatos flamencos, como afirma García. El mismo Vicente Escudero clama en contra de los mismos en 1947, diciendo que no son acordes con "la verdadera tradición del baile flamenco puro y masculino", así que hemos de deducir que en esa fecha era un elemento nuevo en el mundo del flamenco.

En su trabajo, Montse Madridejos nos ofrece una documentada filmografía de Carmen Amaya en la que indica los nombres de todos los artistas que acompañaron a la bailaora en la gran pantalla, así como algunas de las circunstancias en las que se llevaron a cabo las filmaciones. La filmografía de Carmen Amaya abarca de 1929, en donde debutó en París, siendo una niña a las órdenes de Benito Perojo, con La bodega, hasta 1963, año en el que grabaría Los Tarantos de Rovira-Beleta en el Somorrostro en que nació. Considera Madridejos, siguiendo a Eugenio Cobo, que la participación de Luis Buñuel, sin duda el más internacional de nuestros directores, en La hija de Juan Simón (1935), se sitúa "en segundo plano". Nuestros lectores ya conocen mi opinión de que Buñuel fue el director en la sombra, sino de toda la cinta, como declaró el director oficial de la misma así como sus principales protagonistas, al menos de buena parte de La hija de Juan Simón.

Y, como declara la propia película en la que Buñuel hace el papel de extra y corista en el pasodoble que canta Angelillo: no creo que el aragonés, un cineasta experto frente al casi debutante Sáenz de Heredia, fuera al estudio de grabación tan solo a hacer coros cuando se estaba jugando el dinero que su madre había invertido en la productora Filmófono. En todo caso, el parlamento de Carmen Amaya en esta película se reproduce, casi literalmente, en Ese oscuro objeto del deseo (1977), la última película de Buñuel y en la que reaparece, 42 años después, el tema del flamenco. De hecho es Conchita, la bailaora protagonista de este film, la que reproduce el texto que en 1935 decía Carmen Amaya, asimismo en el papel de bailaora.