Paradojas musicales en los Goya

Algo extraño y desconcertante ha ocurrido este año con las nominaciones al Goya a la mejor música original. Ausente Alberto Iglesias, que podía no haberlo estado gracias a su extraordinaria banda sonora para el corto western de Almodóvar Extraña forma de vida, también el hispano-argentino Federico Jusid por su escueta aunque hermosa, elegante y esencial música para Cerrar los ojos, de Erice, o Eneko Vadillo por su extraordinaria música contemporánea para Viejos, ausentes dos pesos pesados de nuestra industria como Roque Baños (Valle de sombras) y Fernando Velázquez (La ternura, La contadora de películas, Momias), también las tres compositoras más talentosas y estimulantes de la última generación, Zeltia Montes (Que nadie duerma, La espera), Maite Arroitajauregi (Sobre todo de noche) y la malagueña Paloma Peñarrubia (Secaderos), las dos primeras ya ganadoras (El buen patrón, Akelarre) y la segunda nominada (La vida chipén) en ediciones recientes, o incluso su colega Vanessa Garde, que en 2023 ha compuesto la música para ¡seis títulos! nominables, el quinteto final aspirante al premio de la Academia nos coge por sorpresa por partida triple: por las películas y los compositores elegidos, pero también por el tono bastante discreto y un no menos discreto sentido de la intervención en cada una de ellas.

Tal vez la música del excéntrico y polifacético Alfonso de Vilallonga para Robot Dreams sea la que sortea de forma más singular esas características. El compositor habitual de Coixet (Mi vida sin mí, La librería) y Berger (Blancanieves, Abracadabra) asume por segunda vez en su carrera el reto de poner música a un filme mudo sin diálogos, en este caso de animación. Su papel se antoja así determinante y muy visible-audible en una película candidata al Oscar que hace de la amistad entre un robot y un perro y del homenaje vintage al Nueva York de los ochenta su mensaje universal a prueba de subtítulos. Para la ocasión, muy delimitada por el propio director hasta el detalle de la instrumentación, Vilallonga desarrolla un repertorio de aires jazzísticos dirigido por el piano y en formaciones de trío con apoyo puntual de los vientos. Una música melódica, sencilla y directa que marca un tono emocional claro donde el optimismo se abre paso entre los avatares y desvíos de una relación interrumpida. Hay espacio también para recrear los sonidos del claqué y el cine musical o para arreglar el clásico tema disco September de los Earth, Wind & Fire o al mismísimo Vivaldi para marimba entre el rico fondo sonoro que recrea el ambiente de la ciudad.

La música de Michael Giacchino para La sociedad de la nieve no deja de ser la vieja música de cine hollywoodiense de siempre para tiempos de Netflix y épicas de supervivencia. El afamado compositor de Perdidos, Up, Super 8 o las nuevas sagas de Spider-Man o Star Trek ya había trabajado antes con Bayona (Jurassic World) y viene a cubrir aquí las espaldas de esa emoción algo artificial que se le pide a su música como muleta dramática. Lo hace con el oficio (de escuela) acostumbrado, partiendo de un motivo breve de pocas notas que crece en progresión natural y previsible desde el piano y el color de la guitarra española hasta llenarse y llegar a plena orquesta, percusión y coros en paralelo a los cambios de escala e intensidad dramática del filme. Que Giacchino gane el Goya sería tan factible como que ganara el Oscar, pero claro, a este último no lo han nominado.

Si las opciones de Vilallonga y Giacchino se antojan comprensibles, también por el peso específico en las candidaturas de las películas a las que acompañan, lo de Andrea Motis para Saben aquell, Arnau Bataller para La paradoja de Antares y Natasha Arizu del Valle para El maestro que prometió el mar nos sume en el desconcierto. Si bien Bataller es un viejo conocido de la industria y la profesión cuenta con una nominación anterior por Mediterráneo, Motis y Arizu son prácticamente unas debutantes. El primero también tira de oficio, clichés y reconocibles sonidos músico-cinematográficos para una partitura que busca el foco emocional de una fábula distópica en la que el intimismo suple otras limitaciones de producción en la historia de una científica en busca de respuestras trascendentales en el espacio exterior. Nada especialmente reseñable ni personal a partir de ese piano al que se añaden en previsible progresión el violonchello, las cuerdas y unas suaves electrónicas ambientales.

Reputada trompetista de jazz, la joven Andrea Motis (Barcelona, 1995) se enfrenta en Saben aquell Saben aquellal reto de ambientar musicalmente los pasajes dramáticos del biopic del humorista Eugenio y su relación con Conchita Alcaide sin interferir en esas canciones que, en la voz de David Verdaguer o Carolina Yuste, cantaba la pareja en su truncada carrera musical que llegó incluso a las fases previas de Eurovisión. Tan discreta como la propia película, la música de Motis tiene más de tapiz o elemento decorativo que de verdadera herramienta de comunicación o diálogo interno más allá de las asociaciones básicas y el aroma del club nocturno con olor a tabaco. Jazz elegante, suave e intimista con solos de saxo o trompeta que ni se nota ni traspasa.

Argentina afincada en España, la también joven Natasha Arizu debuta con El maestro que prometió el mar en el cine de ficción de la mano de su mentor Bataller y en unas mismas formas musicales que leen desde el presente las claves oficiales de la Memoria Histórica. El piano arropado por la electrónica atmosférica y las cuerdas en sintonía marcan el lenguaje de un score que busca cierta distancia sobre la ya de por sí recargada emocional historia del maestro republicano de aldea y sus ideales libertarios. El eco de Thomas Newman y Arvo Pärt se deja oír demasiado en una partitura que busca antes una cierta neutralidad temporal en sus texturas y desarrollos armónicos que una incidencia más directa en el drama y sus consecuencias.