"Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso"

Acaba de pasar por Sevilla y Almería tocando el Concierto nº27 de Mozart con la OJA y Juanjo Mena, y en dos días empieza, con la misma obra y la Orpheus Chamber Orchestra, una gira que arranca en Miami y termina en el Carnegie Hall de Nueva York. En la madurez de sus 40 años recién cumplidos, Javier Perianes (Nerva, 1978) nos acerca a su última grabación, que presentó en Madrid el pasado 18 de diciembre.

-¿Cómo ha ido su año Debussy?

-Intenso. El año empezó curiosamente con una grabación de la Sonata para cello con Jean-Guihen Queyras el 11 de enero en Berlín y ha terminado con la presentación el 18 de diciembre de este disco que es el último de la colección que Harmonia Mundi ha dedicado a Debussy. Se grabó del 24 al 26 de julio, en Berlín también. El año ha empezado y acabado con Debussy. Mejor homenaje imposible.

-El CD reúne las tres Estampas de 1903 y el primer libro de Preludios, de 1910. ¿Puede decirse que las Estampas son más descriptivas y los Preludios más libres?

-Totalmente de acuerdo con esa idea. Fíjese que Debussy deja los títulos de los Preludios al final de la partitura con la intención de darle al intérprete la mayor de las libertades para que se acerque a la obra sin un programa previo premeditado. Así que te aproximas a preludios en principio programáticos, pero no te dice cuál es el motor de evocación de la pieza hasta el final. Eso no lo hace en la Estampas, que son tres viajes compartidos. Debussy invita a intérpretes y oyentes a viajar con él. Hay una frase muy célebre del propio Debussy, que se puede aplicar a las Estampas a la perfección. Decía que cuando uno no tenía recursos para pagarse un viaje no había otra manera que hacerlo a través de la evocación y la imaginación. Y para eso, la música era un vehículo ideal. En las Estampas, Debussy plantea tres viajes sin salir de Francia, uno que surge de la Exposición Universal de París de 1889, cuando escucha a un grupo de gamelán javanés, y en las Pagodas, no es que uno sienta esa inspiración orientalista, es que escucha literalmente las texturas y los colores del gamelán. Qué decir de La Soirée dans Grenade. El vínculo de Debussy con España, sin haber pisado jamás territorio español, es salvaje. En el libro segundo de Preludios se hace ya escandaloso con la famosa postal que le manda Falla y que termina en la escritura de La Puerta del Vino. Debussy hace viajar al oyente hasta Granada, un sitio que él jamás pisó. Sobre la tercera estampa hay diferentes teorías. Aunque parece que estos Jardines bajo la lluvia nacen de ver a un grupo de niños que cantaba canciones infantiles en los Jardines de Luxemburgo de París en una tarde lluviosa. Al final, la obra rompe con ese estallido de color que es el canto del mirlo. Hablamos pues de descripción en Estampas y de un planteamiento mucho más libre en los Preludios. Dentro siempre de que Debussy fue un rompedor y un revolucionario absoluto con la forma, con la armonía, con la melodía, con la estructura clásica.

-Ha trascendido que no le gustaba que le llamaran impresionista. Pero, ¿no está su obra llena de elementos impresionistas?

-Absolutamente. Sólo ya en esa idea del disfrute de la armonía per se, rompiendo la linealidad de la tradición clásica. Lo cierto es que, de manera sistemática, Debussy rechazó que lo calificaran de impresionista, de realista y de simbolista. Pero él vivió en la época del impresionismo, del realismo y del simbolismo. Aunque han quedado rastros en alguna carta de que el hecho de que lo vincularan con Monet no le sentaba mal, lo sentía como un halago. Así que aunque de alguna manera, y de forma pública, eludiera siempre el encasillamiento, en el fondo no puede resistirse a ese París de principios del siglo XX; su contacto con las élites culturales del país es más que inevitable. No puede abstraerse a la corriente general de un movimiento que cambió para siempre la historia del arte.

-Turner era su pintor más admirado.

-Sentía veneración por Turner, pero lo que admiraba en Turner era el paisaje, el colorido. El impresionismo es la captación leve, inmediata de un instante, casi de una postal. Y Turner, como Constable, son los grandes precursores de todo eso. Él no puede ser ajeno a ese movimiento.

-Escuchando su interpretación de Pasos en la nieve me preguntaba cómo es capaz de graduar hasta esos niveles las dinámicas alrededor del pianissimo.

-Jugando en el alambre. El doble escape del piano te permite esas regulaciones. Pero hay un límite: cuando tocas al mínimo de intensidad corres el riesgo de quedarte sin sonido. ¿Merece la pena correr ese riesgo? Por supuesto, pero no en una grabación, en cada segundo de cada recital. Caminar en el alambre es jugar en un precipicio. Vale para tocar a Debussy tanto como para lanzarse a tumba abierta en un concierto de Brahms. Es un ir a por todas. Recibir a portagayola, que dirían los taurinos. Debussy llega a marcar en algunas obras ppp y pppp. Si en Pasos en la nieve partes de un mezzoforte como dinámica máxima y acabas con el último acorde, un re menor absolutamente congelante que Debussy marca con tres p, cómo llegar de uno a otro. Pues hay que afinar lo máximo. Y eso es jugar en el alambre. A la hora de interpretar a Debussy tienes que encontrar tu imagen sonora en la cabeza y luego echarle todas las horas que uno pueda imaginar para hallar la respuesta instrumental que necesita esa imagen. Y una vez has conseguido el sonido, viene la segunda parte, que no siempre es fácil, repítelo.

-Es curioso, porque en Pelléas et Mélisande, que usa una orquesta de notables medios, jamás escribe más allá de pp y ff.

-Eso demuestra el control que tenía de las texturas orquestales, absolutamente magistral, y eso se nota en toda su música. Poner pppp en la orquesta era aspirar a un sonido quimérico. Pero en la desnudez de un instrumento como el piano sí que encontraba recursos que le permitían hacer eso. Otro compositor que usaba mucho las tres y las cuatro p era Albéniz. No podemos olvidar el ambiente, ese París de principios del siglo XX por el que pasaron Falla, Albéniz, Turina. Todos respiraban lo mismo. Cada uno encontró luego su lenguaje, su manera, en el caso de los españoles, de estilizar el folclore y mostrarlo de diferentes maneras.

-¿Qué es lo esencial en una interpretación de música de Debussy? ¿Qué no puede faltar?

-Por simplificarlo mucho, Debussy es la mezcla perfecta entre lo ingrávido y lo preciso, entre lo que es difuminado y flotante y lo prístino y articulado. Todo en Debussy no es evanescente. Escuchas el principio de El viento del oeste o los acordes del Viento en la llanura o los campanazos de La catedral sumergida, y ahí de evanescente no hay nada. En los Minstrels, que es un ejercicio maravilloso de música casi prejazzística, no hay nada de evanescente, hay trompetas, hay una big band. Ahí está la gracia, en encontrar ese juego de pedal que te permita reproducir la bruma, pero una bruma diáfana, superarticulada. Encontrar ese balance entre lo ingrávido y lo articulado, entre lo difuminado y lo prístino, ahí está digamos algo de Debussy, no todo, porque si no, estaríamos simplificando su mundo a un par de adjetivos.

-Para esta misma colección, grabó la Sonata para violonchelo con Jean-Guihen QueyrasSonata para violonchelo . ¿Es ese un Debussy formalista o su concepción de la sonata es muy peculiar?

- Es por supuesto una concepción muy original. Es el Debussy tardío, que programa seis sonatas aunque sólo puede acabar tres. Es un Debussy esencialista. En la Sonata para cello uno encuentra auténticas marcianadas. Es Debussy en un momento de estilización máxima, de búsqueda de la pureza instrumental. Ahí están esos portamentos del cello como recurso expresivo, los guiños a la música americana, con pasajes que suenan a blues... Para mí, la más sorprendente de las tres es la Sonata para flauta, viola y arpa. Es un Debussy que está atrapando lo por venir. Si a Chopin le hubiéramos dado más año habría llegado a ciertas armonías de Debussy, porque en el último Chopin encontramos ya esa búsqueda sonora. A Debussy le das 20 años más y habría atrapado todo lo por venir. Esa búsqueda de la esencia, la perfección, el máximo grado de refinamiento. Las tres sonatas son maravillosas. Y es por supuesto un Debussy completamente distinto al de los Preludios y las Estampas.

-En 2013, ya grabó música de Debussy en relación con Chopin, ¿ha cambiado algo su concepción de Debussy desde entonces?

-Se ha enriquecido. El hecho de ponerlo junto a Chopin me hizo tomar cierta perspectiva respecto de la importancia que Chopin tuvo en Debussy. Cómo Debussy asimiló ciertos elementos que Chopin ya mostraba en sus últimas obras, que era algo que además no ocultaba. En sus cartas manifiesta muchas veces la admiración constante por la figura de Chopin y sus aportaciones al piano. Yo pondría al lado de los dos a Falla en esa búsqueda permanente de la esencialidad, una austeridad que no renuncia a la brillantez. Cómo puede uno pensar escuchando El Amor Brujo, El Sombrero de tres picos o La vida breve que Manuel de Falla era una persona tan austera. En los tres hallo esa constante de la búsqueda de la esencialidad.

-Pero Falla acabó como acabó. El Falla del Sombrero lo comparas con el del Retablo de Maese Pedro y parecen dos compositores diferentes.

-Claro. Con el de Retablo o con el del Concerto, una obra revolucionaria, que no tiene nada que ver con las Cuatro piezas españoles o Noches en los jardines de España. Eran compositores en búsqueda de lo esencial. Se destaca mucho la evanescencia en Debussy. Por supuesto que hay una búsqueda del sonido a través del color, como en tanta música francesa. Pero eso lo podemos entender como reacción a la música de estómago, visceral, de gran profundidad, de los compositores alemanes y austriacos. ¿Hay drama en Debussy? No sabría decirle, pero hay aristas. En La serenata interrumpida, por ejemplo, cuando escribe rageur, ahí está sonando una guitarra descosida. En el primer tema de La soirée dans Grenade se oculta un drama contenido, si quiere no con las púas de Beethoven; uno no va a encontrar ese universo dramático de Beethoven, es un mundo diferente. Juega con el color, con la pura física del sonido, pero eso no significa que falten elementos dramatúrgicos, aunque sin llegar desde luego al pathos beethoveniano.

-Debussy no pudo influir en Chopin, pero sí en la forma en que podemos ver a Chopin. ¿Ha influido su manera de tocar a Chopin y a otros músicos anteriores?

-Debussy tiene un poso decisivo en lo por venir. Pero al trabajar su música, no es que revisites a Chopin y le veas trazas debussystas, pero sí que lo miras desde otras dimensiones y lo consideras más poliédrico de lo que antes lo podías considerar. Porque, ¿cuánto hay de francés en Chopin? Mucho. Es un compositor polaco, pero que fue partícipe de un ambiente parisino al que nunca fue ajeno. Ahí están sus obras y sus colores. Debussy recibe todo eso de la escuela de Chopin, incluso se dice que una de las profesoras de Debussy conoció a Chopin, pero eso entra en el terreno del mito.

-Se cuenta que cuando un profesor preguntó a Debussy por las reglas que seguía para la composición de una obra, le respondió aquello de 'Mon plaisir'. ¿Cómo selecciona su repertorio? ¿Hay también mucho o algo de son plaisir?

-Es complicado. Nosotros tenemos la posibilidad de planear con antelación tanto los proyectos discográficos como los proyectos con orquesta y a solo. Es un trabajo que hago en casa con Lidia, mi mujer. Planeamos juntos los programas, los compartimos y los desarrollamos con Harmonia Mundi. Proyectos que nos parecen interesantes los proponemos, los pactamos con el sello. Lo vamos organizando todo con mucha antelación. Intento, dentro de lo posible, escoger lo que quiero hacer cada año. Porque ya me puedo permitir el lujo de seleccionar y decir que no a algunas cosas. Eso de hacer 14 o 16 conciertos con orquesta en un año, que hice hace tiempo, ahora me parece que no es sano. Lo hice en su momento, cuando estaba en la edad de aprender muchas cosas sobre mi profesión, pero ya no. Sigo investigando y haciendo repertorio nuevo: 3º de Bartók, 2º de Saint-Saëns, el año que viene, el disco de Ravel, que incluye el Concierto en sol con la Orquesta de París y Josep Pons... Luego hay proyectos que surgen de vínculos que se van estableciendo. Cuando empecé a colaborar con esta leyenda de la viola que es Tabea Zimmermann nunca me habría podido imaginar que la relación iba a terminar en un disco conjunto que saldrá en 2020 e irá acompañado por una gira de tres semanas. Son proyectos que llevamos años trabajando. Y luego hay oportunidades que te llegan y son irrenunciables. En unos meses vuelvo a Estados Unidos para hacer el Emperador con Gustavo Dudamel y la Filarmónica de los Ángeles. Eso no estaba previsto, pero es algo que no puedes rechazar. Y mirando el calendario, incluso me venía bien, porque estoy haciendo la integral de los Conciertos de Beethoven con Juanjo Mena y la London Philharmonic, que tocamos en Madrid y en Londres. Nos adelantamos así, aunque no fue premeditado, a la locura beethoveniana que va a ser 2020.

-¿Puede adelantarme qué música incluirá ese disco con Tabea Zimmermann?

-Será música española y latinoamericana. Todo el mundo ha escuchado sus grabaciones de Brahms, Schumann, Shostakóvich... Y esto es una música que ella ha descubierto un poco de mi mano, porque la de Falla no le era tan cercana, y cuando descubrió las Siete canciones populares le pareció maravillosa. Esta misma mañana me mandó un mensaje diciéndome que estaba encantada leyendo las canciones de Casals. Todo esto irá combinado con el Tango de Albéniz y vinculado a otros tangos, como los de Piazzolla y a música de Guastavino y Villa-Lobos. Hemos diseñado un programa interesante, variado, variopinto, poco convencional. Original, pero con cierto sentido dramatúrgico. En la gira combinaremos el repertorio del disco con la Sonata Arpeggione de Schubert y la Segunda sonata de Brahms. Estoy emocionado. Cuando esa señora se pone la viola en el hombro, el mundo se te viene abajo, es un nivel espectacular.

-Ha sido nombrado Artista del año en los Premios ICMA 2019. ¿Esperaba algo así?

-Fue una sorpresa. Y una enorme alegría. Que algunas de las principales revistas europeas se reúnan para escoger lo mejor de cada año le da una relevancia interesante. Además la alegría fue doble porque en 2017 se lo dieron a Tabea Zimmermann. La lista de galardonados es de un prestigio indudable. Y el Premio a toda una carrera se lo dan a Nelson Freire, un pianista al que admiro profundísimamente. Estar allí con él, recogiéndolo en Lucerna el próximo mes de mayo, es ya en sí mismo un regalo inmenso para mí.

-También ha recibido la distinción Plaza de España 2018.

-Eso sí que fue algo completamente inesperado, porque confieso que desconocía por completo su existencia. Y luego descubrí que tienen ya una trayectoria de 14 años. Son distinciones que entrega la Delegación del Gobierno en Andalucía a personas que han tenido una significación especial en defensa de los valores constitucionales. Y este año, escogían a una persona por provincia que hubiera nacido en 1978. Cumplíamos todos 40 años, como la Constitución. Fue bonito, porque nos reunimos ocho personas muy distintas. La única con la que tenía algo en común era con la soprano Mariola Cantarero, de Granada. No nos conocíamos y fue una excusa perfecta para hacerlo. Reconozco que del resto de los premiados, todos muy distinguidos en sus diferentes disciplinas, el que más me interesó, como buen amante de la comida, fue Kisko García, el cocinero cordobés con una estrella michelín. Hicimos muy buenas migas.

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