Señoritos chulos y antiflamencos

En Notas discordantes. Flamenquismo, músicas marginales y control social en Madrid (1850-1930) Samuel Llano no trata de flamenco, sino de una ideología que, como todas las ideologías, nada tiene que ver con el arte, en este caso el arte jondo. Por él no desfilan Chacón ni Silverio sino Demófilo, Schuchartd y otros sociólogos del jondismo. Igual que el concepto de flamenco asociado al arte nace en Madrid, también el flamenquismo nace (¿y muere?) en Madrid. El flamenquismo tiene poco que ver con el flamenco, y es una categoría de tipo racial y social, no estética. Los "gitanos de temporá" de los que hablaba Carlos Lencero son los "señoritos chulos" de Noel, o viceversa. Demófilo y Schuchartd proyectaron su ideología, claramente segregacionisa desde nuestra óptica actual, en lo jondo, claro que con las mejores intenciones. Luego vinieron otros algo más malintencionados que proyectaron dicho segregacionismo, no sólo en la prensa del momento, también en las normativas urbanas y en las leyes. De esto trata dicha obra. La imagen negativa que, para una parte de la sociedad madrileña, y por extensión española, tuvo el flamenco desde los años finales del siglo XIX hasta ¿hoy? ¿Es este el motivo de que este arte musical y coreográfico tenga una presencia de clara inferioridad en las instituciones y los planes de estudios respecto a otras parecidas pero con orígenes geográficos y sociales más distantes? El autor no se pregunta por esto sino que repasa la historia del flamenquismo y el antiflamenquismo en las prensas de la corte.

Eugenio Noel es el campeón del movimiento antiflamenquista, con sus manifiestos, temporadas y "campañas antiflamencas" como la que llevó a cabo en el verano de 1911 y que le valió el salir escoltado por la guardia pública en algunas de sus conferencias. Noel publicó dos revistas dedicadas a esta militancia antiflamenca, El Flamenco. Semanario Antiflamenquista y El Chispero, ambas de 1914, así como los libros El flamenco y las corridas de toros (1912), República y flamenquismo (1912), Pan y toros (1913), Escenas y andanzas de la campaña antiflamenca (1913), Nervios de la raza (1915), Señoritos chulos, fenómenos, gitanos y flamencos (1916), etc. Por todo ello, resulta harto sorprendente la lectura de la novela Martín el de la Paula en Alcalá de los Panaderos (1926), una obra protagonizada por un gitano cantaor, trasunto de Joaquín el de la Paula, que nos ofrece una mirada idílica y sentimental, y muy erudita, tanto en su contenido flamenco como taurino. Es una contradicción, la de su faceta como reformista antiflamenco irredento, y la del novelista empático y erudito jondo, que no resulta fácil de asimilar. Llano no trata en su obra de esta novela que se sitúa más allá de la tesis de este libro.

Llano interpreta el Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922 como una respuesta al flamenquismo y, lógicamente, también al antiflamenquismo, con cuyas tesis se alinean los promotores del evento pero con el matiz de que, más allá del flamenquismo, consideran que existe una cultura flamenca, jonda, auténtica, natural, y con indudables valores musicales, literarios y hasta cívicos. Si el Concurso fue una reacción al antiflamenquismo, como fenómeno intelectual, no fue acaso sensible a las realidades culturales jondas del momento. Es decir, en toda esta historia, ¿a quién le interesaba realmente el flamenco? No a los intelectuales, obviamente, más o menos reformadores o más o menos artistas. Sino a los intérpretes y creadores jondos. Y, lógicamente, al público que abarrotaba los cafés, teatros y, en unos años, las plazas de toros para disfrutar del arte de la Niña de los Peines, La Argentina, La Argentinita, Escacena, Manuel Torre, Chacón, Vallejo y Marchena. Cuando Falla impuso, en las bases del concurso, el carácter amateur como condición a los concursantes, se alinea con la tesis antiflamenquista, al excluir a los profesionales del flamenco que estaban "contaminados" por el ambiente negativo, patológico, de los cafés cantantes. Llano no considera este punto de las bases del Concurso, tan importante, aunque, por supuesto, recoge esta dualidad flamenco/cante jondo que tan relevante fue para Lorca y Falla y tan importante sería pasados los años. Afirma Llano que el Concurso tuvo una perdurabilidad notable, más allá de que uno de los premiados, el Niño de Caracol, exhibiera su certificado como ganador de un premio como reclamo comercial, cuando precisamente el concurso se había hecho al margen y a la contra del flamenco comercial. Lo que perduró fue "el ideal de pureza estética y de independencia de las limitaciones comerciales", ideal que emergería con fuerza en los años 50, con el auge de los concursos (Córdoba, La Unión, Jerez, etc.) y el mairenismo. Como hemos señalado en ocasiones anteriores, es curioso que lo que Falla y Lorca se permitían para su propia obra, no solo la comercialidad, también la estilización y la mezcla, lo condenaran en el flamenco. Esta doble vara de medir esta finamente analizada por Llano cuando afirma que "el gitano de Lorca no es un tropo exótico sino un artefacto cultural que, en línea con Demófilo, Schuchardt y Rodríguez Marín, Lorca utiliza para resaltar la superioridad intelectual y la cohesión social que presupone en la población española, y de la que tanto él como Demófilo excluyen al gitano. Lorca elogia la espontaneidad creativa del genio –el duende- del gitano, pero sostiene que una distancia en la técnica y la sofisticación separa a los intelectuales como él y Falla de los gitanos y el pueblo". A muchos chocará esta alusión clasista/segregacionista en la obra de Lorca pero observamos este mismo claro clasismo/segregacionismo en muchos pretendidos gitanófilos que ha habido entre Lorca y el presente, sin menoscabo del rico filón comercial que algunos han hecho de su filia. Aunque se trata, en ocasiones, de un clasismo bienintencionado, hoy ya estamos afortunadamente prevenidos hacia el mismo. La mayoría de los flamencos son conscientes de que las razas no existen, que todos somos terráqueos.

En el último capítulo de la primera parte de esta obra, Llano narra la decadencia del flamenquismo como estética dominante frente a las influencias novedosas que llegan por Los Pirineos del jazz y el fútbol. Es entonces cuando los moralistas de turno abrazan el flamenquismo como "mal menor". Pero ya es tarde: la influencia foránea fue, como todos sabemos, imparable. En este sentido considera Llano que el cuplé español supone ya una primera fusión del flamenco, no solo con la canción sicalíptica francesa, también con el jazz. De ahí que en las primeras décadas del siglo XX cantaores como Antonio Grau, Emilia Benito, Amalia Molina, Adela López y muchas más cantaran estilos jondos a orquesta