Noches de Mahler

La 7ª es una de las sinfonías menos interpretadas de Mahler. Acaso sea por su modernidad. El compositor no escatima a la hora de proponer al oyente todo tipo de desafíos en forma de disonancias abruptas, modulaciones audaces, timbres inéditos, parodias ocultas y un programa imposible de desvelar en la conjunción de cinco movimientos absolutamente dispares entre sí.

Mahler hace compatible esa diversidad con una estructura simétrica: dos nocturnos en segundo y cuarto lugar que engloban un Scherzo en medio y son escoltados por un movimiento de sonata de apertura y un rondó de cierre. En su apariencia clásica, la obra encierra un artefacto desconcertante y lleno de preguntas sin respuesta.

En junio de 1904 había nacido la segunda hija de Mahler, Anna Justine. Como todos los veranos, el músico se marchó de Viena, buscando el campo para componer. Esta vez sin Alma, su esposa, que se le unió varias semanas después. Aunque se torturó durante días por no encontrar la inspiración, a finales de junio había escrito las dos últimas canciones del ciclo de los Kindertotenlieder y entre mediados de julio y finales de agosto vivió una auténtica explosión creativa, que le permitió corregir las pruebas finales de la Quinta, componer el movimiento final de la Sexta y, durante una excursión a los Dolomitas, dos piezas que tituló Nachtmusik (Música nocturna) y acabarían encontrando su lugar en la Séptima.

La sinfonía tuvo que esperar al verano siguiente para ser completada. Como director de la Ópera de Viena, el verano de 1905 lo tuvo muy ocupado preparando el gran ciclo que se iba a dedicar al 150 aniversario del nacimiento de Mozart (que se conmemoraba en enero de 1906), pero Mahler, paralizado otra vez en los inicios de sus vacaciones, encontró finalmente el tiempo y la inspiración para añadir a los dos nocturnos del año anterior un primer movimiento, un Scherzo y un Finale, que acabó ajustando a su vuelta a Viena. La monumental obra tuvo que esperar aún tres años para ser editada y estrenada.

Pese a sus esfuerzos ante los grandes editores, a los que mandó la obra diciéndoles que se trataba de “una sinfonía para orquesta sola, sin gran efectivo, en cinco movimientos, de carácter más bien alegre”, Mahler sólo recibió negativas, hasta que logró convencer a una pequeña editora de Leipzig, Lauterbach und Kuhn, quien finalmente se haría cargo de su edición. Corría el año 1908 y Mahler había tenido que abandonar el curso anterior la ópera vienesa, acosado por el antisemitismo, y había iniciado en diciembre de 1907 sus colaboraciones con el Metropolitan de Nueva York.

Eran días de dolor para el compositor, por la marcha obligada y penosa de Viena, la muerte de su hija María, su adorada Putzi, y el diagnóstico de la enfermedad cardíaca que lo obligaría a abandonar sus estimulantes actividades deportivas estivales y acabaría con su vida en menos de cuatro años. Aquel amargo verano de 1908 vio nacer La canción de la tierra en un tiempo extraordinariamente breve.

En septiembre, el compositor se dirigió a Praga, donde estaba previsto el estreno de la Séptima. Tuvo allí que lidiar con una orquesta entusiasta pero mediocre y con la incomprensión del público el día de la presentación, y ello a pesar de un cuarto de hora de aplausos, más corteses que realmente calurosos. Según Felix Adler el espectador medio quedó desconcertado por una sinfonía que “no describe, no relata, no ilustra, sino que vuelve a la definición original de la música, consistente en expresar atmósferas, impresiones y sentimientos para los que no existen las palabras”.

Mahler se mostró especialmente parco en su descripción de la obra. Cuando su amigo William Ritter le preguntó se limitó a responder: “Tres piezas nocturnas; con el Finale, la luz del día. Como base de todo, la primera pieza”. El director Willem Mengelberg afirmó que escuchó a Mahler hablar de ese primer movimiento como de una “fuerza violenta, obstinada, brutal y tiránica”, de “noche trágica, sin estrellas ni claro de luna”, regida por “el poder de las tinieblas”.

El uso del tenorhorn (instrumento de la familia de la tuba) le da a la introducción de ese primer movimiento un color especial. Luego se impone una forma sonata en la que abundan las disonancias y los movimientos armónicos inesperados y bruscos. El Scherzo central, cruzado también por acordes disonantes que parecen anticipar a Alban Berg, es, en palabras de Henry-Louis de La Grange “el más demoníaco y el más aterrador” de todos los compuestos por Mahler. Y el rondó final, escrito en un triunfal do mayor, resulta cuando menos sorprendente en su sucesión de danzas vienesas, sus parodias wagnerianas y su tono exaltado y jubiloso.

Pero son los movimientos pares, las dos Nachtmusik, los que han definido la sinfonía hasta propiciar ese título (no original de Mahler) de Canción de la noche. El primer nocturno se dice inspirado por la Ronda de noche de Rembrandt, y en su aire de marcha resuenan las noches de los soldados del Wunderhorn, aquellos poemas populares que inspiraron decenas de sus canciones y estuvieron detrás de sus primeras sinfonías.

El segundo explota la idea de una serenata romántica, y el empleo sorprendente de una guitarra y una mandolina así lo sugiere. Alma dijo que al escribirlo su esposo estaba obsesionado con las “fuentes murmurantes” de los poemas de Eichendorff, pero Schumann también asoma en esta sugerente noche de idilio romántico, no tan habituales en el compositor.

Más comunes son en Mahler las noches de angustia y desolación, como en la primera de las Canciones del camarada errante, en la que el enamorado siente la pérdida de la amada, a la que ve casarse con otro (“¡Por la noche, cuando voy a dormir,/ pienso en mi dolor”) o en uno de los Rückertlieder, justamente titulado A medianoche (“¡A medianoche/ presté atención/ a los latidos de mi corazón!/ Un único pulso de dolor/ he notado/ a medianoche”) o, cómo no, en esa larga, conmovedora Despedida de ambiente nocturno que pone fin a La canción de la tierra con sus panteístas y circulares imágenes finales del reverdecer eterno de la primavera que la música dibuja con tan eficaz como devastadora belleza.

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