"Esta cita con Murillo invita a pensar en el patrimonio perdido"

Benito Navarrete es, junto al profesor Alfonso Pérez Sánchez, el comisario de El joven Murillo. Profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Alcalá de Henares y asesor científico del Centro Velázquez, este jerezano con alma hispalense lleva desde 2005 empeñado en reivindicar el período más desconocido del artista sevillano: sus años de formación. Lejos de la imagen devocional de artista eclesiástico, la muestra descubre a Murillo como un gran pintor de género cuyas escenas de mendigos y zagales lo situaron pronto en el mercado europeo como el más cotizado de los artistas españoles del Siglo de Oro.

–¿Qué rasgos de su producción inicial pone de manifiesto esta muestra, que es la de mayor alcance dedicada a Murillo en su ciudad natal?

–Tanto Pérez Sánchez como yo hemos querido demostrar tres aspectos fundamentales. Por un lado, que Francisco Herrera el Viejo, Zurbarán y el naturalismo holandés (principalmente las estampas de Bloemaert) son elementos esenciales de su itinerario artístico; por otro lado, que en este primer momento surgen motivos esenciales de su producción que repetirá en su madurez con una formación diferente: es el caso de los niños desamparados, la Infancia de Cristo o las distintas versiones de la Magdalena penitente. Son temas que tratará con una veta brava y mediterránea que lo relaciona directamente con la etapa sevillana de Velázquez. En esa herencia velazqueña ha profundizado sobre todo Ignacio Cano. Sus compañeras del Museo de Bellas Artes de Sevilla Valme Muñoz y Fuensanta de la Paz se han centrado, a su vez, en la técnica, la faceta menos atendida por los estudios murillescos. Todas estas investigaciones las recoge el catálogo científico que, además, hace hincapié en la dispersión de todo este patrimonio: más del 50% de las obras que aquí se exponen procede del extranjero.

–La recuperación de las obras que Sevilla perdió es otro de los grandes temas que pone sobre la mesa esta gran aventura científica. ¿Tuvo la culpa de todo el mariscal Soult?

–La dispersión se inició en el siglo XVIII, cuando se disgregó la colección de la reina Isabel de Farnesio, que habría comprado muchas de estas obras en Sevilla durante los años de estancia de la Corte en Andalucía (1729-1733). Luego, en el siglo XIX, la obra sufrió el expolio napoleónico y, más tarde, la desamortización. El catálogo de esta exposición dedica un lugar preeminente a la historia de los cuadros, a la procedencia de las obras y a la pérdida de ese patrimonio. Y la exposición nos invita a reflexionar sobre lo que supone la recuperación de esos bienes culturales.

–¿Son conscientes de que van a cambiar por completo la visión que del artista se tiene en su ciudad natal?

–Esa idea de recuperar momentáneamente la memoria perdida es clave. El joven Murillo cambia la idea que había de él como un pintor devocional de Inmaculadas y angelotes para revelarnos a un hombre muy comprometido con la realidad de su tiempo, un artista de pintura inmediata y realista. Esto puede apreciarse perfectamente en la reconstrucción parcial que se ha hecho de sus pinturas para el Claustro Chico, que fue su primer encargo importante. Es un trabajo doctrinal, de denuncia, inspirado en el ideario franciscano y que nos descubre cómo nació en Murillo la conciencia social. En el itinerario expositivo esta serie es la que nos introduce en la sala vecina de las pinturas de los niños y desamparados, donde figuran varias obras maestras, como El Piojoso del Louvre o los Niños comiendo melón y uvas de la Alte Pinakothek de Múnich. El púbico va a entender muy bien por qué pinta Murillo esos temas, de dónde surgen esas inquietudes.

–¿Por qué ninguna de las cinco pinturas de desamparados que incluye la muestra permaneció en España?

–La pintura de género era considerada menor frente a la religiosa en la España del Siglo de Oro. Ese desprecio, sumado al hecho de que la clientela extranjera valoró rápidamente lo más singular del artista, provocó que estos cuadros salieran de Sevilla pronto, en el siglo XVII, quedándose España sin pintura social de Murillo. Para las elites del coleccionismo nobiliario estas escenas de menesterosos fueron muy importantes. Veían en ellas un retrato de la sociedad sevillana de su tiempo y una perfecta escenificación de la literatura del Siglo de Oro, como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, una novela picaresca que figuraba en la biblioteca de Murillo.

–Los lienzos del Claustro Chico se conservan hoy en museos y colecciones de todo el mundo. Incluso en Madrid. ¿No es posible reintegrar alguno de ellos a Sevilla, de donde fueron sustraídos por el mariscal Soult?

–Ninguno de los conjuntos que pintó permanece íntegro en su lugar de origen y la invasión napoleónica afectó de un modo especial a éste, donde Murillo dio lo mejor de sí para darse a conocer. Las obras del Claustro Chico están repartidas hoy por colecciones francesas, estadounidenses, alemanas... Incluso Patrimonio Nacional y la Academia de San Fernando poseen varias y se conservan en el Alcázar de Sevilla y en Madrid. Sí, sería muy importante que el Estado español se planteara reintegrar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, mediante la fórmula del depósito, alguno de esos jóvenes murillo que atesora.

–¿Cuáles han sido los grandes hallazgos que la ciencia e incluso el azar han hecho coincidir con la muestra?

–El proyecto científico, del que la muestra es su colofón, ha propiciado notables descubrimientos. Por ejemplo, el Murillo procedente de Colonia se creía obra del período tardío del maestro pero ha resultado ser, gracias a nuestros estudios, una obra del período juvenil que guarda una gran concomitancia en coloración y técnica con la célebre Vieja con gallo y cesta de huevos de Múnich, que también visita España por primera vez. Ignacio Cano, por su parte, ha logrado demostrar que la Vieja Hilandera que ha cedido Stourhead y que se guardaba en una casa de campo inglesa como “del círculo de Murillo” es el original de la copia que posee el Museo del Prado procedente de la colección Farnesio. O la Virgen con el Niño de Lier, descubierta por el investigador sevillano Eduardo Lamas en los almacenes del museo belga y que estaba referenciada en el catálogo razonado de Angulo como perteneciente a una colección particular de Bruselas.

–¿Está cerrado el corpus de Murillo o pueden aparecer nuevas obras?

–No, no está cerrado. Pueden aparecer nuevas pinturas y el criterio que debe prevalecer, el listón que debe guiarnos, es el de la calidad. Así ha sucedido con la Virgen de Lier: se ha podido atribuir a Murillo cuando, tras su limpieza, ha recuperado toda la intensidad de su cromatismo y el potente efecto del claroscuro. Además, el avance que hemos realizado en los estudios de su técnica ayudará a revisar las que pueden estar mal atribuidas. Por ejemplo, la Santa Catalina de Focus-Abengoa se consideraba obra de Alonso Cano pero los nuevos estudios y radiografías han permitido atribuirla a Murillo. En la exposición podremos ver claramente que su joyel y sus pigmentos son idénticos a los de la Santa Catalina procedente del museo Mie Prefectural de Japón. Murillo en su faceta juvenil no era conocido y esta exposición supondrá un granito más en su valoración y conocimiento.

–¿Qué otras obras se han restaurado con motivo de esta exposición?

–Muchas. El Museo de Arte Antiga de Lisoba, al restaurar los Desposorios Místicos de Santa Catalina, permitió demostrar que es obra del final de este período juvenil y que fue pintada hacia 1655. Tanto la Vieja Hilandera de Stourhead como el San Jerónimo Penitente del Prado se presentan limpios por primera vez. Y lo mismo ocurre con el cuadro San Agustín lavando los pies a Cristo del Bellas Artes de Valencia, que procedía del convento de San Leandro de Sevilla y tras la restauración ha revelado su imponente calidad. La Virgen con fray Lauterio, San Francisco y Santo Tomás del museo Fitzwilliam de Cambridge se ha cedido ya restaurada como la Virgen de Lier.

–¿Qué préstamos costaron más trabajo y cuáles se quedaron en el camino?

–Había un hándicap de partida: que al tener la exposición dos sedes, Bilbao y Sevilla, el préstamo debía durar seis meses en lugar de tres, que es lo habitual. Nos facilitó mucho las cosas, además del prestigio de las pinacotecas vasca y andaluza, el carácter científico de la muestra. Estoy en contra de la banalización del arte. Creo en las exposiciones como conclusión de un largo recorrido científico, que aquí se inició en Bilbao en 2005 y se planteó como una continuación de la muestra sobre el primer naturalismo sevillano que organizamos Pérez Sánchez y yo. Hay obras que simbolizan todos nuestros esfuerzos, como sucede con la Vieja con gallo y cesta de huevos, porque se ha denegado su viaje en muchas ocasiones y fue Pérez Sánchez quien la atribuyó al joven Murillo en la exposición dedicada a Ribera. O el Piojoso del Louvre, la prueba palpable de su compromiso con la infancia desvalida. También es toda una declaración de principios el poder mostrar en Sevilla la Santa Catalina de Alejandría que rapiñó de su parroquia el voraz mariscal Soult. Hay, por supuesto, algunas ausencias que lamentamos. De la 11 pinturas que sobreviven de la serie del Claustro Chico sólo vienen 6. El Louvre no nos ha cedido su Fray Francisco y la Cocina de los Ángeles ni la pinacoteca de Dresde La muerte de Santa Clara. El Prado tampoco accedió a dejar la Adoración de los pastores.

–¿Qué supone para sus comisarios estrenar el proyecto al fin en Sevilla?

–Tanto Pérez Sánchez como yo tuvimos claro desde el principio que esta ciudad que tanto espacio ocupa en nuestras vidas debía acoger la muestra y salir de ella con una visión del artista acorde con su tiempo. A Antonio Álvarez, director del Museo, le debemos que hoy El joven Murillo esté en Sevilla. Esta exposición es un homenaje a muchas personas como los profesores del Laboratorio de Arte de la Hispalense que me marcaron, y a esos maestros que, como don Diego Angulo, tanta huella han dejado en nuestro trabajo.