"Murillo fue un instrumento político y lo sigue siendo"

Dos años de reflexión y análisis, además de infinitas lecturas en áreas como la estética, la filosofía y la literatura de la época le han permitido al profesor Benito Navarrete (Jerez, 1970) desterrar tópicos y ofrecer una visión inédita del pintor en Murillo y las metáforas de la imagen. Editado por Cátedra, constituye la base intelectual de su exposición Murillo y su estela en Sevilla que hoy se inaugura en el Convento de Santa Clara con más de 60 obras y préstamos excepcionales del Louvre, el Prado, el Palazzo Pitti y el Museo Lázaro Galdiano, entre otras colecciones.

-La tesis de su libro y de esta muestra es que Murillo construyó y alimentó intencionadamente su imagen. ¿Cómo lo logró?

-Rodeándose de una serie de comitentes, de personas que lo promocionan y a las que él atrae, a menudo haciéndolos padrinos de sus hijos. Entre esos promotores destacan Miguel de Mañara y Justino de Neve pero también otras personalidades que con sus escritos van creando en el siglo XVII el mito del artista, como Diego Ortiz de Zúñiga en los Anales eclesiásticos de la ciudad de Sevilla y Fernando de la Torre Farfán en sus libros sobre las fiestas de Santa María la Blanca y del nuevo culto al rey San Fernando.

-En la historia transversal que propone esta obra cita a autores de diversas disciplinas como Victor Stoichita o Jaime García Bernal, que participarán en el Congreso Internacional que usted dirigirá del 19 al 22 de marzo. ¿Desde dónde pueden avanzar los estudios sobre Murillo?

-Este libro supone un giro radical en mi forma de entender la Historia del Arte y tenía que llevarlo a cabo desde las bases más sólidas. La cultura visual no tiene nada que ver con lo que he hecho hasta ahora y por ello me han resultado especialmente inspiradoras la tesis doctoral de Lisa Duffy-Zeballos para el Institut of Fine Arts de la Universidad de New York, todavía inédita; la lectura de los libros del catedrático Victor Stoichita (Cómo saborear un cuadro, La invención de un cuadro); la exposición Metapintura comisariada por Javier Portús para el Prado y las complejas reflexiones sobre el poder de la imagen de Didi-Huberman.

-Murillo y las metáforas de la imagen ahonda en el lenguaje ilusionista del pintor más reproducido en estampas y devocionarios. ¿Qué le interesa más del auge y caída de su fama?

-La construcción romántica de Murillo como pintor prudente, piadoso y caritativo responde a un mito que él difundió mediante sus mecenas y biógrafos pero que provocaría también la caída de su éxito a finales del XIX. En mi libro analizo que casi todos sus estudiosos caen en la misma trampa con excepciones como la historiadora y conservadora del Museo del Prado Manuela Mena, que nos plantea que tal vez no era tan humilde pero sabía disimularlo. Murillo vivió pendiente de la reacción del público y del dinero, hasta el punto de que fue a la cárcel por quedarse sin liquidez para pagar el alquiler tras invertir en la Carrera de Indias. Antonio Palomino, que no llegó a conocerlo, también fue víctima de esos lugares comunes y siguió arrastrándolos durante el XVIII, por ejemplo, cuando describe las cualidades pictóricas de El jubileo de la Porciúncula afirmando que "verdaderamente parece estar allí la gloria". Murillo sabía muy bien en qué consistía la pintura y cómo llegar a todos los públicos. Manejaba la perspectiva mucho mejor que Valdés Leal pero Palomino lo presenta justo al contrario. El ilusionismo está siempre presente en su obra, y en su conferencia de clausura del Congreso, Los velos de Murillo, Stoichita pondrá de manifiesto todo ese lenguaje oculto e intencionado.

-En 1660 Murillo funda junto con Herrera el Mozo y Valdés Leal la Academia de la Pintura en la Casa Lonja, el actual Archivo de Indias, pero duró muy poco al frente de la misma. ¿Por qué?

-La historiografía suele afirmar que chocó con Valdés Leal pero creo que la llegada a Sevilla de Herrera el Mozo hace a Murillo cambiar completamente y lo convence de que se va a sentir más cómodo con su academia en su casa, lo que sucede apenas un año y medio después, como estudiaron Ramón Corzo y Antonio de la Banda.

-El dibujo de Murillo es cada vez más apreciado pero en su libro discrepa de que salieran de su mano todos los incluidos por Manuela Mena en el catálogo razonado. ¿Cuál es su argumento?

-Manuela Mena, que también participará en el Congreso Internacional, identifica tres álbumes en su catálogo razonado de los dibujos de Murillo. Según interpreto en mi libro, el Álbum I sería original pero los correspondientes al Álbum II y al III son dibujos de los discípulos de Murillo que aprendieron con él copiando al maestro, sobre todo en su casa, una afirmación que tiene consecuencia directa en la estimación y valoración de esas obras en el mercado del arte. Que había dibujos de los alumnos lo decía ya muy claramente Francisco de Bruna, que era el poseedor del álbum de Murillo que se dispersa y de los estatutos de la Academia. Si esos dibujos de Bruna no se hubieran vendido, seguirían hoy en la Academia de Santa Isabel de Hungría.

-¿Cuánto debe la fortuna de Murillo a su éxito con las hermandades y cofradías de Sevilla?

-Jonathan Brown, en su estudio sobre las pinturas devocionales para el catálogo de la muestra Murillo en las colecciones americanas que organizó el Kimbell Art Museum, ya analizó su relación con sus comitentes y con la Hermandad del Rosario, que es la que lo posiciona socialmente al principio y por eso pinta tantas versiones de la Virgen del Rosario. En Murillo y su estela vamos a mostrar la del Louvre, la más importante de esa serie. La relación de Murillo con las cofradías desde que trabajó para el convento de San Francisco, donde tenían capilla las principales hermandades, es fundamental en el despegue de su carrera y su fama posterior. Y del claustro chico de San Francisco emana también su pintura de género.

-¿A qué se debió el éxito inmediato de sus niños pícaros?

-Los pobres que pinta Murillo son pillos pero no son pobres de solemnidad. Para ser pobre en el siglo XVII uno tenía que someterse a un examen de pobreza. Para mí ha sido esencial acudir directamente al pensamiento de Murillo a través de los libros de su biblioteca. Sus pillos están influidos por esas lecturas, no sólo por el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán sino por el Arte de ingenio de Baltasar Gracián, que enseña con agudeza a construir una hábil mentira. Murillo era un hombre culto y supo asegurarse el sustento con clientes de todo tipo, no sólo religiosos y nobles, sino también agricultores y sobre todo comerciantes como el flamenco Nicolás de Omazur.

-¿Cuánto creció la fortuna de Murillo en el Cádiz del XVII?

-Manuel Ravina, el actual director del Archivo de Indias, es un autor clave para entender las relaciones de Murillo con los mecenas de Cádiz a través de su estudio sobre la familia del portugués judeoconverso Báez Eminente, que reestructuró el sistema aduanero andaluz elevando las tasas sobre las mercancías importadas a Sevilla, lo que benefició mucho a Cádiz. Eminente llegó a poseer varias pinturas de Murillo, como la Gloria de ángeles niños que hoy conserva el duque de Bedford y, probablemente, la Inmaculada del oratorio de San Felipe Neri. Otros comitentes enriquecidos con el comercio con las Indias fueron Pedro Colarte, que en 1679 compró el cargo de regidor de Cádiz y para quien Murillo pintó La Sagrada Familia que custodia la National Gallery de Londres; o como Giovanni Bielato, que le encargó una colección de obras inspirada en la serie de los capuchinos de Sevilla que se llevó a Génova en 1674 y que hoy atesoran diversos museos extranjeros. La figura clave fue José Veitia, marido de una sobrina suya, que proporcionó a Murillo acceso a esos ricos comerciantes.

-¿Con cuál de sus grandes mecenas se entendió mejor, con Mañara o con Justino de Neve?

-Murillo fue un instrumento político y lo sigue siendo. El Hospital de la Caridad es un lugar emblemático en su producción y Miguel de Mañara, que lo fichó para su proyecto iconográfico y hasta lo hizo hermano, quería usar su arte para transmitir el mensaje que le interesaba y defender la apertura de nuevas enfermerías, algo especialmente evidente en el lienzo Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, donde usa prodigiosamente la luz y las metáforas. Murillo pudo contribuir al proyecto de Mañara regalando su arte pero cobró mucho a la Hermandad de la Caridad, más incluso que Velázquez por los lienzos de la Torre de la Parada. Creo, como Gabriele Finaldi, que el comitente con el que más se identifica es Justino de Neve quien, junto con Juan de Loaysa, canónigo de la catedral de Sevilla, supo ver mejor que los pinceles de Murillo eran los capaces de construir la santidad, algo que en realidad sólo se logró con el rey San Fernando. Antes lo intentaron en vano encargándole, durante el proceso de canonización, los retratos fidedignos del Venerable Fernando de Contreras y de sor Francisca Dorotea. Una nueva atribución a Murillo que se verá en Santa Clara es la de ese retrato del padre Contreras que figuraba como copia del artista en la colección municipal y fue donado por la infanta Luisa Fernanda en el siglo XIX. Sospecho que los Montpensier pidieron a la Catedral el original para copiarlo pero no lo devolvieron.

-Otra nueva atribución es la del retrato de Ortiz de Zúñiga que usted localizó en Penrhyn Castle, al norte de Gales, siguiendo una hipótesis publicada por el historiador Pablo Hereza. ¿Qué le llevó a concluir que era el original de la copia que conserva el Ayuntamiento de Sevilla?

-Cuando visité el castillo de Penrhyn, pese a la suciedad del cuadro y las capas de barniz, había una clave esencial: el carmín de cochinilla de los labios era inconfundible de la época de Murillo. Tras su restauración el cuadro se exhibe como original de Murillo en la exposición de los autorretratos del pintor que aloja la Frick Collection y que en febrero de 2018 llegará a la National Gallery de Londres pero inicialmente, en el catálogo, el comisario Xavier Salomon lo tenía identificado como "after Murillo".

-¿Cuándo empieza la dispersión de las obras del artista?

-Se inicia en el mismo siglo XVII cuando los viajeros se llevan como estampas populares sus pinturas profanas. En el XVIII es Isabel de Farnesio la que, durante el Lustro Real en que la corte estuvo en Andalucía, encarga comprarlas a pintores como Alonso Miguel de Tovar, del que contamos también en Murillo y su estela con una nueva atribución gracias al conservador del Bellas Artes sevillano Ignacio Hermoso. La dispersión se acentuó con la invasión napoleónica y el inventario de Gómez Ímaz documenta claramente las obras que se depositaron en el Alcázar y que van a salir de Sevilla. Continuó con la desamortización de 1844 y esa vez, por desgracia, el Estado es cómplice de que desaparezcan esos bienes. De la casa de los Montpensier, que heredaron los murillo de Luis Felipe o los compraron, procede la Virgen de la Faja que salió de Sevilla en el siglo XIX y es un hito en la muestra de Santa Clara porque desde hace casi siglo y medio no se exponía al público. Pertenece a una colección particular pero en 1673 figuró en el inventario del canónigo de la Catedral de Sevilla Juan de Federigui, un florentino muy culto formado en la Sapienza de Roma que no la entendía como una obra de arte sino como un vehículo de devoción. Otra obra clave de Murillo y su estela es la Virgen con el Niño del Palazzo Pitti, que aún no sabemos cuándo salió de Sevilla.

-Esa diseminación no se ha detenido. En su libro cita una cruz pintada por Murillo para el altar de los capuchinos que una familia de Sevilla puso en el mercado recientemente. La subastó Christie's y ahora adorna la colección mexicana Pérez Simón.

-En Sevilla hay todavía hoy coleccionistas que siguen vendiendo e historiadores que con sus informes facilitan que esas obras salgan al extranjero. Los investigadores debemos preocuparnos de estudiar pero también de proteger el patrimonio y de que haya museos públicos que lo compren e instituciones como Focus que se encarguen de recuperarlo, como ocurrió con el San Pedro en lágrimas de Murillo adquirido a una familia inglesa.

-¿Es partidario de pedir la devolución de obras de Murillo expoliadas por el mariscal Soult?

-En mi opinión, los lienzos que están en el Prado deben permanecer allí. Pero podrían volver algunas obras como depósitos mediante acuerdos entre los técnicos, como ha logrado la directora del Bellas Artes Valme Muñoz con su homólogo del Museo de Colonia en el caso del Jubileo de la Porciúncula. Lo que no soporto son las plataformas ciudadanas que carecen de conocimientos científicos y usan estos temas para proyectarse socialmente. Dejemos a los técnicos trabajar en paz, dejemos de usar políticamente a Murillo.

-Usted presentó el Año Murillo en su etapa municipal con Zoido. Hoy es uno de los comisarios y director del Congreso del IV Centenario. ¿Qué le falta a este proyecto para igualar la repercusión del Año Greco?

-Sólo uniendo esfuerzos se puede poner en marcha un proyecto así, lo dije en mi anterior etapa como director de Patrimonio y lo sostengo ahora. El compromiso del Ayuntamiento de Juan Espadas es muy fuerte y sólo tengo palabras de agradecimiento para el concejal Antonio Muñoz, a quien fui personalmente a ofrecerle mi proyecto para esta muestra y lo aceptó. La Junta también es potente en su apoyo pero el Estado no ha estado a la altura del acontecimiento, debía de haber mostrado una mayor implicación. Sí ha estado a la altura en lo que concierne a sus museos, como el Prado, el Thyssen, Patrimonio Nacional o el Lázaro Galdiano, que nunca han tenido dudas sobre los préstamos que hacen posible Murillo y su estela.

-¿Qué frutos quiere que deje la efeméride y esta exposición?

-Quiero que el público descubra que Murillo sigue estando presente y despertando sensaciones cuatro siglos después. Por eso mi texto del catálogo está dedicado a la artista Carmen Laffón pues, cuando ella pinta la parra de San Telmo, sin darse cuenta está fijándose en el lapislázuli de la Inmaculada de los Venerables.