"La pandemia nos ha mostrado las grietas del sistema"

La versatilidad marca la carrera de la soprano barcelonesa María Hinojosa (Sabadell, 1979), que aquí se une al conjunto colombiano Alfabeto Ensamble, que fundaron el tenor Andrés Silva y el guitarrista Julián Navarro, para un álbum dedicado a canciones de Sor, en el que también colabora la pianista Eleonora Rueda.

–¿De dónde viene su vinculación con Alfabeto Ensamble?

–Conocí a Andrés Silva en la Academia de Ambronay en 2005-06 en una producción de Ercole amante, con dirección de Gabriel Garrido; allí trabajamos mucho, hicimos una gran amistad con mucha gente que hoy está en primera línea mundial. Fue un antes y un después en mi carrera. Luego seguimos trabajando con Gabriel, grabamos Gli amore d'Apollo e di Dafne de CavalliGli amore d'Apollo e di Dafnede Cavalli e hicimos muchos conciertos con Gabriel, el Orfeo de Monteverdi en Fránkfurt y Ginebra, por ejemplo. Después él regresó a Colombia, pero seguimos en contacto y me llamó para proponerme este proyecto.

–Estas arietas y seguidillas de Sor son aparentemente fáciles, ¿dónde está su mayor dificultad y su secreto?

–No hay nada difícil ni fácil. La complejidad está en la composición entera, la poesía, el contexto en el momento de la creación, cómo llega al día de hoy y qué podemos decir de ella desde nuestro presente. Esa es la complejidad, montar ese puzzle. Se percibe como simple cuando realmente se llega al objetivo que los autores habían pretendido. Hay un viaje que hacen todas las partes: los intérpretes logramos comunicar y cerrar el círculo cuando llega al oyente y el oyente lo comprende. Al final el viaje es lo que hace que se sienta como fácil. Traté de comprender lo que se estaba diciendo, ir a la fuente y darle un sentido desde mi perspectiva, y no hacer nada artificioso, sino reproducir aquello que aparentemente es sencillo, pero que tiene su complejidad.

–¿Qué hay de popular y qué de culto en estas canciones?

–El tema y la melodía nacen probablemente de algo popular. Las arietas forman parte de obras más grandes y hechas en un contexto escénico. Recogen muchas cosas de la vida, son naturalistas en ese sentido, costumbristas, hablan del amor, las relaciones, de cosas que no están relacionadas con lo religioso. La parte de culto es que no han quedado en una tradición oral, sino que han pasado de la colecta popular a una romantización, usando el oficio de componer para un instrumento que no es sencillo de tocar, y tampoco son muy sencillas de cantar si no tienes la voz preparada. Son piezas cultas en tanto entran dentro del repertorio culto que se interpretaba en salones, pequeños teatros, en sitios a los que la gente iba a escuchar música galante.

–Fue casi toda su vida un exiliado, ¿pero qué papel juega Sor en uno de los momentos más difíciles de la música española, como son las primeras décadas del XIX?

–Nadie es profeta en su tierra, parece que en España seguimos abonando eso. Sor trabajó en España del lado de Bonaparte. Tuvo que marcharse y no regresó por situaciones políticas e idiosincráticas. Para definir las primeras décadas del siglo XIX en España la palabra convulsa se queda corta. Él se ganó la vida bastante bien en París, aunque falleció casi en la miseria. Era un avanzado a su tiempo. Su escritura instrumental era muy compleja, la vocal también. Llevó la guitarra, que se consideraba entonces popular, a las mayores posibilidades en su época. Supo proyectar la imagen de un instrumento popular a un espacio de lo culto. Es un referente en ese sentido. En vida no fue tan representativo para la música española como a posteriori.

–¿Qué diferencias hay en acercarse a esta música con instrumentos de época o modernos?

–Muchas. No se trata solo del instrumento, aunque eso forma parte ya de la comprensión de la obra, sino del volumen, la afinación… todo cambia y eso determina el modo de interpretar a nivel vocal. Con un fortepiano cambia mucho la sonoridad, las posibilidades del instrumento son diferentes. Esa sonoridad, esa forma de afinar, de mantener las afinaciones, el tipo de temperamento que se puede usar... También las técnicas vocales: tenemos los tratados de canto de la época en que se determina cómo se debe cantar, qué se debe hacer y qué no; están repletos de anécdotas de referencias reales de cantantes, compositores, públicos… Es interesante tratar de interpretar las piezas teniendo esto en cuenta, aunque desde nuestra perspectiva algunas cosas puedan sonar raras: cómo terminas una frase, cómo respiras, cómo haces un vibrato, todo eso desde el origen, desde la fuente, aunque luego tienes que llevarlo a tu terreno porque estamos en el siglo XXI. Hay licencias, pero cómo no las va a haber, si estamos interpretando un repertorio que queda ya muy lejos. Es como una máquina del tiempo.

–¿Cómo fue la grabación?

–Fue una experiencia. Conviví con mis compañeros quince días en Bogotá y luego nos trasladamos a los montes. Lo hicimos en una casa de montaña. Había días que pasaban tractores, animales... No era un estudio hermético. Se escuchaban muchas cosas y es posible que se puedan oír en la grabación, y eso me parece maravilloso. Para mí una grabación debería ser así, se debería escuchar el fondo mientras se graba. Fue fenomenal. Tuvimos un técnico de sonido estupendo, que nos ayudaba a comprender muchas cosas desde su perspectiva, un oído perfecto. La comunicación entre todos fue maravillosa. Aprendí muchísimo. Una de las grabaciones más interesantes que he realizado nunca.

–Aunque hace de todo, ha cimentado su carrera muy especialmente en la música antigua. ¿Fue una decisión asentada en el interés personal o las oportunidades profesionales la llevaron por ahí?

–Yo cantaba ya antes de hablar. Ponía en voz todo lo que escuchaba. Cualquier cosa que sonara. En mi familia no hay músicos. Pero en mi casa ha habido música, la radio estaba siempre puesta. En casa se han escuchado todo tipo de músicas. Mis padres nos compraban varios discos de vinilo cada fin de semana. Caía desde Duke Ellington a Arvo Pärt, Montserrat Caballé, zarzuela, sinfonías de Bruckner... Mi primer CD fue Barcelona, de Caballé y Freddie Mercury. Para mí lo normal ha sido entender la música desde un pantone completo, nunca ha habido prejuicios. Así comprendí la música desde pequeña. Entré en el conservatorio, y a partir de ahí empiezo a diversificar: grupos de pop, rock, grupos a cappella, fados, coplas, zarzuela, ópera, lied, barroco... Tuve la suerte de poderlo hacer con profesionales. En la Esmuc entré en contacto con un grupo que venía de Ginebra, Le Tendre Amour, y empecé una gira por EEUU, Europa, con programas con músicos especializados en música francesa, una inmersión absoluta en el Barroco francés, luego con los italianos... Así surgen oportunidades profesionales, pero todo nace de que alguien te escucha y le gusta cómo lo haces y quiere trabajar contigo, y después de ese viene otro… Así ha sido toda mi carrera. También he dicho que no muchas veces. Los retos siempre han sido lo que me ha hecho moverme. Lo más complicado era lo que más me motivaba. He estado acostumbrada a salir de la zona de confort. Eso es lo que me daba la sensación de que estaba en línea con lo que tenía que hacer. No creo que haya tenido una especialización concreta en Barroco, pero sí que he tenido la suerte de trabajar con los grandes: Fabio Bonizzoni, Fabio Biondi, Giovanni Antonini, Enrico Onofri, Ottavio Dantone, Leonardo García Alarcón…

–Pero ha hecho también mucha música contemporánea...

–Exacto. He estrenado obras de autores que son referentes, Joan Guinjoan, con quien tenía amistad y gran sintonía, Raquel García Tomás, Joan Magraner… Mi especialidad de Superior fue clásica y contemporánea. Me he hecho todas las óperas y zarzuelas habidas y por haber: Donizetti, Bellini, Verdi… Lo he hecho en teatro y aquí y allá. Para mí lo más atractivo es la música barroca, porque me gusta mucho cómo trabajan los músicos, el oficio, y la música contemporánea, que recoge todo eso de la música barroca y lo traslada al presente. Todo lo que queda en medio me encanta, pero no me siento tan identificada. Lo he hecho, se me da bien, lo puedo hacer. También me gusta la música moderna, me gusta ese poder de comunicación. El artista, el intérprete del siglo XXI tiene que ser capaz de tener el archivo de todas las formas de trabajar bien todas las épocas. En una misma temporada tenemos un teatro que hace Monteverdi, Cage y Luz Casal, y los músicos tienen que conocer ese repertorio y hacerlo bien. Ha sido un trabajo duro. Ha sido fácil etiquetarme. Quien me conoce en una cosa desconoce mis otras facetas. Entiendo que muchos programadores me hayan etiquetado: con Matabosch he trabajado casi siempre haciendo Wagner, por ejemplo. Cuando mi agente le dijo que yo hacía mucho barroco y tenía cierto reconocimiento, no se lo creía, y lo contrario me ha pasado también. He tratado de defender mi idea de cómo debe ser un intérprete y se lo trato de transmitir a los alumnos que puedo tener, el método, el oficio desde la más absoluta humildad.

–¿Se tocan la antigua y la contemporánea de alguna manera?

–Se tocan en cómo se enfrenta uno como creador, público e intérprete a esa música. Durante cientos de años hemos estado expuestos a una forma de interpretar la música muy determinada, muy estrecha y con un repertorio que se ha dilatado mucho desde el Clasicismo hasta el arranque del siglo XX. Antigua y contemporánea se hacen más especializadas, porque están en las esquinas. Hay un oficio detrás que es muy importante para olvidarnos de la técnica a la hora de interpretar. Tenemos que tener muchas cuerdas, con muchas informaciones, la percepción escénica, teatral, dramática, el conocimiento del presente, el conocimiento de la historia, el romper lo establecido, escuchar otro tipo de música, acercarte a la música saliendo del canon, buscando en las músicas no occidentales. Hay que tener tantas cosas en mente... Cuando tienes la mochila cargada de información se interpreta de otra manera. Toda la música que llamamos clásica se ha interpretado casi siempre de la misma manera, y ahí nos topamos con el músico funcionario, el que no despega la espalda de la silla. Es la parte negativa del oficio: llegar allí, echar las notas e irse, y ya sé que no todos son así... La música barroca y la contemporánea se tocan no porque sus lenguajes se aparten de esa etiqueta de clásica, sino porque los parámetros interpretativos son otros.

–Al fin se estrenará en Sevilla Je suis narcissiste de Raquel García-Tomás, que se canceló por la pandemia. ¿Qué puede contarme de esta ópera, que estrenó en 2019?

–Es una obra de las que me gustan. Forma parte de ese repertorio vivo en que autor e intérpretes estamos a una y puedes ver cómo la obra va transformándose a medida que el trabajo en equipo avanza. A medida que Marta Pazos iba generando material actoral la obra iba cambiando. Raquel supervisaba cada ensayo viendo cómo podía mejorar cada línea. Los autores componen para gente concreta. Ya lo hacía Mozart. Hoy ocurre lo mismo. Todo el repertorio clásico y romántico se hace siempre fuera del contexto creativo. Los compositores escribían para voces concretas o un tipo de voz con referencias de alguien vivo. Lo que ocurrió fue que muchas de esas obras traspasaron las épocas, y se hicieron con una forma de interpretar muy particular. Se recuperaron de los archivos sin ir a la fuente… La musicología hace nada que nació como ciencia. Todo se interpretaba según el presente. La maravilla del Je suis narcissiste y de tantas obras que hoy se pueden estrenar es que crecen y se desarrollan junto al intérprete. Raquel nos componía para cada uno. Con ella me une una gran amistad. Me conoce muy bien y tenemos una sintonía muy especial por el sentido del humor que compartimos. Ella sabía lo que yo quería, así que me hizo un traje a medida. Igual que conmigo, lo hizo con los otros. El límite entre artista-intérprete y personaje está muy difuminado. El trabajo de Marta Pazos fue tan intenso y preciso que ocurre lo mismo. Es realmente mágico ver una obra así, además de que trata un tema muy actual de una manera muy fresca y muy inteligible. Vale la pena acercarse a ver esta obra para entender que la música no es aquella cuarta pared infranqueable. Aquí se sirve en una bandejita y se digiere muy bien.

–¿Cómo ve el panorama musical tras la pandemia?

–La pandemia nos ha mostrado las grietas del sistema. Ya las veíamos de lejos, pero en esta situación se transforman en fallas. Hemos caído todos. El sistema ha sufrido una gran crisis. Se ha quedado marcado. El artista en España está muy deprimido. Para poder sobrevivir teníamos que arriesgar nuestras vidas y seguir trabajando, no como en otros países, que pudieron cerrar, pero los artistas seguían recibiendo un sueldo. Nos hemos dado cuenta de que no tenemos nada. La cultura, el arte no se considera imprescindible, sino todo lo contrario. Lo que más se acerca a la comprensión de la cultura es poder ir a un teatro determinado y aplaudir moviendo las joyas, como decía Lennon. Y si no ya pasamos a lo otro, que es el pasatiempo. Todo lo que te hace pensar, cambiar un poco el juicio, sentirte incómodo, plantearte preguntas, todo el arte necesario no se comprende como tal. No tiene soporte porque no se le dedica tiempo. A nivel extraoficial hay muchas dificultades. Se ha perdido mucho la confianza. Soy pesimista a este respecto. Hay que decir las cosas como son. Se están haciendo muchos esfuerzos en algunos sectores, por ejemplo, en el Auditorio de Barcelona está dando un vuelco a la tradición de programaciones, apretando tuercas en cuanto a la nueva creación, los jóvenes, a la mujer como directora, intérprete, compositora, se programa música de nueva creación de los siglos XX-XXI, considerada compleja, junto a nombres del canon clásico, y esto sin necesidad de que se necesite una onomástica como excusa para programarlo. El arte tiene que educar a la sociedad. Tenemos artistas increíbles en España, ideas maravillosas, novedosas, en cuanto a escena, lírica, danza, música, intérpretes… Habría espacio y dinero para todos. La gente normal, la que se pasa todo el día trabajando o no tiene trabajo y pasa ese tiempo con una presión enorme para sobrevivir... todas estas personas necesitan que seamos muy responsables los músicos y los artistas y que las propuestas sean responsables. Y ser responsable es ser arriesgado y esto es lo que no estamos acostumbrados a hacer. Necesitamos siempre una crisis para que haya una reacción. Hay que normalizar la situación del músico a todos los niveles, asegurar la vida de un músico, como se hace en cualquier otro sector laboral, y hacer los cambios necesarios, por ejemplo: en el momento en que llega un encargo, el artista está trabajando, no sólo cuando pasa un año y llega el día del concierto, y ahí tendrían que cambiar los contratos. Remunerar al artista desde el principio, igual que al creador. Son detalles que dignificarían el trabajo y a la persona, y eso es lo que nos ocurre en España. Por eso, Sor se fue o lo expulsaron o no volvió, y por eso muchos artistas trabajamos en primera línea fuera de nuestro país y volvemos cuando tenemos unos laureles aparentes. Después de la pandemia todo eso se ha acentuado, y eso ha provocado una selección natural: mucha gente que lamentablemente ha dejado de trabajar, porque no lo ha soportado, y los que lo hemos soportado, lo hemos sufrido mucho. Tenemos artistas espectaculares que merecen ser escuchados para que nuestra sociedad sea más rica y tenga más oportunidades. Es una pena que tengamos que recordarlo a gritos.

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