Margen de resistencia

Los condenados de la pantalla. Hito Steyerl. Caja Negra. Buenos Aires, 2015. 208 páginas. 18 euros

Cómo responder, reaccionar, contraatacar o, al menos, asumir, como primer paso autoconsciente, nuestra postura delegada y oprimida en la sociedad hipermediatizada del flujo constante de imágenes, ahí donde hemos decidido vivir y trabajar desde hace tiempo. De esto trata Los condenados de la pantalla, compendio de ensayos teóricos breves que la videoartista y crítica de arte Hito Steyerl publicó originalmente en la revista e-flux y que, desde una escritura serena y clarividente, sirve de complemento a su propia obra artística -vídeos, instalaciones y performances sobre todo-. Trabajos que, cerca de los postulados materialistas de su mentor, Harun Farocki, y de la práctica pensante de Walter Benjamin y los filósofos de la diferencia, ya buscaban la distancia necesaria desde la que cartografiar la producción mediática de nuestras sociedades para así plantearle fugas: disidencias que alumbran posturas activistas reavivando y enriqueciendo las relaciones entre el arte y la política.

Presentado el estado de la cuestión, lo primero que propone Steyerl es la asunción de nuestra condición desorientada y "en caída libre", precisamente para entresacar aspectos positivos de esta virtualidad vertiginosa. Si la perspectiva lineal, aquella ventana privilegiada al mundo, le presentaba al observador un espacio mensurable y una idea de tiempo igualmente predecible (navegable, un progreso que se iba cumpliendo), ahora la perspectiva del arriba-abajo, la vertical del 3D y sus entornos de simulación aérea para las industrias militar y del entretenimiento -casi siempre hermanadas a través de la invención tecnológica-, ha producido una nueva "normalidad visual" y un nuevo mirón, observador flotante que sale perdiendo al intercambiar sus sueños de vuelo y dominación imaginarios por la vigilancia y el monitoreo de su vida y sus actos.

Buscándole entonces las cosquillas a este nuevo estándar representativo, la ensayista rememora hitos de la paulatina ruina perspectivística, encontrando un antecedente ejemplar a los procesos que el montaje cubista y el collage establecería en el cine de las primeras décadas en el paisajismo de Turner, cuyo impresionante The Slave Ship (1840) sirve aquí para relacionar aspectos formales (el punto de vista bajo, la luz-mancha que devora el horizonte) con el fondo de denuncia, un deseo antiesclavista que prevé el futuro desmoronamiento del espacio-tiempo del colonialismo. Considerada la perspectiva vertical de nuestros entornos digitales como una exacerbación de la lineal en tanto que forma de mirar desde arriba hacia abajo, del superior al inferior, Steyerl hace suyas las reflexiones de Adorno sobre el vértigo y, aceptando que es el miedo a la ausencia de horizonte fijo y discurso fundamentado lo que lleva sentir amparo bajo estos entornos humillantes y abusivos, entona una emocionante declaración de principios, con explícitas implicaciones estéticas, políticas y sociales, sobre la caída sin reservas hacia los objetos, el mundo y los Otros: abrazar esta "libertad espantosa" es comprender que "caemos en una apertura que podemos padecer o gozar, aceptar o sufrir, o sencillamente asumir como realidad".

Esta postura de resistencia que persigue devolver golpes aprovechando los puntos ciegos del orden establecido también alimenta la defensa que Steyerl lleva a cabo de la imagen pobre. Con ecos del lejano manifiesto cubano de García Espinosa, Por un cine imperfecto, la autora encuentra un ideario contestatario de las promesas tecnológicas del mundo-feliz-interconectado precisamente en su detritus menos aurático: jpgs, spams, vídeos caseros, ripeos infames y otros atentados a la nitidez, la resolución y la claridad; archivos mal deletreados que suponen un desafío a la noción de copyright, cultura nacional o patrimonio y mediante los que muchos usuarios (aislados o en nuevas comunidades) han accedido, por ejemplo, a ese legado de obras maestras audiovisuales (experimentales o no) que el sistema de distribución les negaba. Así, aunque el internauta busque la mayor calidad posible, no puede dejar de pensar que esta apertura al arte a partir de copias borrosas o mutiladas lleva cifrada en sí la condición de exceso de estos materiales, su naturaleza inutilizable para el sistema.

La imagen como resto, como cosa, una ruina más acumulada por la Historia que, por tanto, puede reactivarse en cualquier momento gracias al montaje, al chispazo, relaciona aquí por momentos a Steyerl con el Ici et ailleurs de Godard y Miéville. En su caso particular se actualiza en una pregnante reflexión sobre el concepto de desaparecido, aquel que hasta que ceje la indeterminación de su estatuto (que se abra la fosa y el ADN quede identificado) nos habla de una superposición, una co-presencia de vida y muerte que atenta contra los conceptos de la física euclidiana y pasa a formar parte de los temas de la física cuántica, la coexistencia de los contrarios. De la misma manera, la imagen pobre, irresuelta e inconclusa por negligencia o desinterés político, recarga su potencial desde su posición subalterna y excluida, un margen de negatividad que brilla con luz propia a espaldas de la agobiante superpoblación de imágenes.