Verdades barrocas al desnudo

Al frente de Los Músicos de Su Alteza, un grupo a punto de cumplir treinta años, Luis Antonio González acaba de presentar su último disco con música del Seicento italiano.

–Este es un proyecto que se grabó en el verano de 2018 y luego han hecho mucho en concierto. Lo trajeron, algo variado, al Femás, con el título de Veritas-Vanitas. ¿Por qué la Verdad como sujeto de un disco?

–En realidad el origen del disco no era hacer un programa sobre la Veritas ni sobre la Vanitas. Hemos hecho muchos conciertos a lo largo del tiempo tocando el tema de la Vanitas. Si uno hace música del XVII inevitablemente sale, porque planea por encima de toda la música del Seicento, y de la música anterior también. En realidad, nos apetecía grabar obras que llevábamos muchos años haciendo, que conocíamos muy bien, que habíamos hecho de diferentes maneras con diferentes agrupaciones, cantantes, acompañantes, también juntos, salvo dos piezas del programa, el resto las habíamos hecho ya juntos. Han formado parte de nuestro repertorio particular y colectivo desde hace tiempo, y eso nos ha permitido ahondar bastante en ellas, tanto de forma personal como de grupo. Yo tenía la idea de hacer un disco de música del Seicento y hablé con Olalla [Alemán] y con Pedro [Reula] y empezamos a hacer una lista de obras. Fuimos tachando algunas. Cogimos lo que nos apetecía. Llegamos a comentar medio en broma que el disco tendría que haberse titulado Lo que nos da la gana. Pero nos dimos cuenta de que había un tema que serpenteaba, el desvelamiento de la verdad o de diferentes verdades, verdades incómodas casi siempre, o directamente su desprecio. El título fue posterior, producto del resultado de la composición del programa.

–Salvo dos de las obras de Cazzati el programa es casi una recopilación de hit-parades del Seicento italiano...

–Pues La Verità sprezzata de Cazzati la habíamos hecho ya con más cantantes, e incluso la habíamos grabado. Hicimos un disco dedicado a Cazzati, pero con el máster ya en la mano decidí no publicarlo, porque no era lo que yo había intentado hacer. Si alguna vez se edita, se verá que es un buen trabajo, pero no era lo que yo pretendía. Tenía la espina de hacer esta obra. Y luego había una obra que Olalla había hecho muchas veces, pero yo no había tocado nunca. La famosa Nana de Tarquinio Merula. A mí me parecía muy interesante. Conocía la fuente, la partitura. La había escuchado muchas veces. Me parecía algo atrevido esa idea minimalista de construir un ostinato de solo dos notas. Hace falta mucho valor para algo así. Me parecía un alarde, con ese texto tremendo, esas imágenes del futuro que le espera al niño mientras está siendo acunado. La había escuchado muchas veces, pero sinceramente se me hacía un poco tostón. No llegaba a entenderla. Unos pocos días antes de empezar la grabación, estábamos ensayando otra cosa, y Olalla me dijo que la leyéramos, y la leímos con un órgano, en una iglesia, y en ese momento, tocándola y haciéndola como lo estaba haciendo ella, la entendí, casi me emocioné, y dije, esto hay que grabarlo. Olalla tenía trabajada la obra y la hacía muy elocuente. A los pocos días la grabamos. Creo que ha resultado uno de los puntos fuertes del disco.

–¿Nos hemos quitado los complejos y podemos hacer la gran música internacional sin problemas?

–Yo puedo hablar por mí. Nunca tuve esos complejos. Antes de fundar Los Músicos de Su Alteza teníamos ya un grupillo, y básicamente hacíamos Monteverdi, Frescobaldi y estas cosas. El Seicento italiano es lo primero que mamé en música antigua. En un tiempo en que no se podía estudiar en los conservatorios íbamos a los cursos a que los maestros nos revelaran la verdad. En cuanto a otros repertorios no españoles, los hemos hecho siempre. Parece que existe la idea, sí, errónea, de que los músicos españoles deben dedicarse sólo a la música española. Yo creo que existe el deber moral, estamos un poco obligados a hacer la buena música española. Que no siempre lo que se hace vale la pena. A veces hay recuperaciones de cosas que es mejor que no se hubieran recuperado nunca. Para recuperar hay que usar un criterio de calidad. No se puede recuperar cualquier cosa que te encuentras en el archivo. Primero porque música que no es de calidad extrema me parece una pérdida de tiempo, además que en la programación compites con Bach, con Haendel, con lo mejor. U ofreces algo de calidad o estás perdiendo el tiempo y estás haciendo un flaco favor a nuestro patrimonio, porque das una imagen que no puede competir con el gran repertorio internacional. Por suerte, sí hay mucha música que vale la pena. Pero hay que tener no sólo oído, sino también ojo para elegir lo que se recupera. Hay cierta obligación moral a atender a nuestro patrimonio, sí, estoy de acuerdo con eso. Lo que valga la pena hay que sacarlo y ofrecerlo al público para que lo pueda disfrutar. Pero a la vez tenemos todo el derecho del mundo a hacer Monteverdi, Bach, Haendel… dentro de lo que podamos hacer, dentro de nuestras capacidades técnicas e intelectuales, y ahí cada cual tiene que valorar sus posibilidades y sus límites.

–¿Cómo se fraguó la relación del grupo con Olalla Alemán?

–La conozco desde hace muchísimos. Trabajamos juntos por primera vez en 2005. Vino a una producción del Requiem de Nebra para cantar en el coro. Habíamos hecho el Requiem tres años antes ya con un doble coro de solistas y ripieno, pero sólo con dos voces por parte. En 2005, con un presupuesto algo mayor, pudimos ampliar el coro II y como tenía dos sopranos muy ligeras, quería una voz un poco más carnosa y profunda, para redondear la cuerda. Pregunté a varios amigos, y fue Alfonso Sebastián quien me recomendó a Olalla, a la que conocía de Salamanca. La llamé. Vino y me gustó. Y la siguiente vez vino ya para hacer de solista en el Miserere de Nebra: vino sustituyendo a otra persona, en principio para un concierto, pero luego tuvimos seis conciertos y la grabación para el sello de Aranjuez, y ya se quedó. Y desde entonces... La hemos visto crecer.

–Cuando se habla de verdad en música antigua, detrás late siempre ese concepto tan resbaladizo de la autenticidad. ¿La práctica mayoritaria tiene hoy una relación mucho más laxa con esa idea a la que apuntaba en principio el movimiento historicista?

–La música antigua empieza a popularizarse gracias a las grabaciones. La industria discográfica ha tenido una influencia enorme en el boom de la música antigua y en la creación de unos estándares que se imitan, a veces de manera irreflexiva. En los primeros tiempos, la gente investigaba un poco más. En tiempos más recientes, esa investigación se ha transformado más en imitación, en lo que veo, lo que escucho, lo que me han dicho... Yo recuerdo aquellas grabaciones de Harnoncourt en Das Alte Werk, que ponía "con instrumentos originales", y las de otros grupos, que ponían incluso "interpretación histórica". Esto es algo que no aparecía nunca en los discos de Harnoncourt, que fue siempre muy crítico con todo eso. Y es que parecía que te estaban diciendo que era así, exactamente así, como se hacía la música en el siglo XVIII. Y eso es una patraña. No podemos saber cómo se hacía la música en el siglo XVII o el XVIII. Podemos informarnos mucho y tenemos la obligación de informarnos todo lo posible e intentar adaptarnos a lo que esa música y sus circunstancias nos estén demandando para intentar conseguir los efectos que suponemos los compositores querían que su música provocara. Pero claro, todo eso es la suma de muchas suposiciones, que pueden estar basadas en la investigación, en un trabajo serio de estudio crítico de las fuentes musicales. A veces dicen que las fuentes del XVII dicen poco..., bueno, bueno, si uno las estudia seriamente dicen mucho. Simplemente con los signos de compás y la combinación de figuras te hablan del tiempo. Los propios textos te están diciendo prácticamente todo. A los compositores del XVII les preocupaba básicamente eso, la transmisión elocuente y afectiva (que no afectada) de los textos. Eso ya nos está dando una enseñanza, y luego ampliamos nuestra investigación con testimonios, tratadística, organología, textos literarios, iconografía musical, aun con todo el riesgo que eso tiene, pero todo te da pistas. Lo podemos sumar, y luego tenemos que echar una carga importante de intuición nuestra, y con la conciencia de que nunca sabremos lo que hacían entonces con la música, y estamos trabajando para un público de hoy, con un bagaje musical diferente al de una persona de 1600 o 1700.

–¿Tiene la sensación de que en la tendencia dominante hoy puede más la intuición y la fantasía que la investigación?

–Creo que funciona la intuición fantasiosa. No necesariamente hay una huida de lo inverosímil histórico, que es algo que no me gusta demasiado. De vez en cuando no pasa nada. El otro día en la presentación del disco, no teníamos instrumentos, pero había un piano, y acabamos haciendo Si dolce è il tormento acompañando con el piano, y tan ricamente. No pasa nada. No lo habría grabado en un disco, pero en un momento así… y hasta me gustó, aunque era la primera vez en mi vida que lo hacía. Y aunque prime la intuición y un poco la fantasía, también hay una idea comercial muy poderosa detrás. A veces percibimos muchos acercamientos de la música antigua a planteamientos que tienen que ver con el pop u otras músicas actuales. ¿Es malo o bueno? A mí no me gusta especialmente. Yo tengo mis ideas sobre la música y soy bastante radical, pero no soy nadie para decir si es bueno o malo, ni seré yo quien critique lo que hace cada cual, salvo que vea que de verdad se está destrozando la composición, porque hay veces con música de esta época que según como se haga puede perder totalmente su sentido.

–¿Cómo le va al grupo en estos momentos de tribulación?

–Pues seguimos en momentos de tribulación, y como dijo el clásico, en momentos así, mejor no hacer mudanza. Pero habiendo esta mayoría de aragoneses en el grupo, que tenemos la cabeza dura, pues seguimos en la brecha. El año que viene cumplimos 30 años de nuestro primer concierto.

–¿Por qué ha terminado este disco en IBS?

–Es un sello pujante, el más pujante de la música clásica en España. Hablé con Paco Moya y quedamos de acuerdo enseguida.

–¿Hay más proyectos con el sello?

–Hay un disco ya grabado que se publicará en 2022. En parte se grabó a la par de este Qvid est veritas? Mi idea era hacer un disco de música de tecla del XVII, con algún invitado. Es música de compositores que llevo toda mi vida tocando, Correa de Arauxo, Aguilera de Heredia, Jiménez y alguna sorpresa que hay también en el disco, y eso no lo voy a revelar. Se grabó en Daroca, en el órgano de Santo Domingo, que es fantástico, una preciosidad, muy expresivo en su color. Le tengo mucha devoción a ese instrumento. Y en un clave flamenco del XVII similar al Ruckers que posiblemente tuvo en sus manos Correa de Arauxo cuando estuvo en Segovia.

–Música que se vincula mucho más al órgano, ¿funciona en el clave?

–Todos los organistas de esa época tenían en su casa un monacordio, y algunos tenían claves. El monacordio era un instrumento de estudio ideal, era barato, ocupaba poco espacio, se podía transportar, no molestaba a nadie, y no es fácil sacarle sonido, es muy buena escuela. Luego llegas a un órgano o un clave y te parece sencillo. Hay mucha música de esta época que se pude tocar perfectamente en el clave. Llevo toda mi vida tocando tientos de Correa al clave, y van a salir, cosas de Bruna, de Jiménez, de Cabanilles… Un clave funciona perfectamente. A veces hay un poco el complejo con esto, como no se han conservado tantos claves históricos españoles, hay un poco el complejo de que en España no se tocaba el clave. En el XVII en todas las iglesias había un clave, y había músicos que tenían varios instrumentos en su casa. Diego Jaraba, sobrino de Pablo Bruna, fue músico de Su Alteza, estuvo al servicio de Don Juan de Austria en Zaragoza, que le puso de maestro de música a José Ruiz Samaniego, al que encargó, por una cantidad exorbitante, la compra de un clave para su protegido. Luego lo colocó de organista en el Pilar, y cuando Don Juan de Austria se hace con el poder en 1677 se llevó a Jaraba de organista a la Real Capilla, donde pasó muchos años. Se conserva su inventario postmortem. Jaraba se forró, se hizo inmensamente rico. Tenía cinco claves, uno de ellos era además un clave francés de dos teclados. El clave era un instrumento que se tocaba regularmente. Las piezas que tienen un contenido litúrgico, los versos por ejemplo, para alternar con el canto llano, funcionan mejor (o incluso exclusivamente) en el órgano. Pero otro tipo de composiciones se entienden mejor en el clave que en el órgano.

–¿Y algún proyecto de grabación nueva?

–Estoy dando vueltas a muchas cosas. Antiguamente uno grababa un disco para ganar dinero y ahora hay que invertir, y hay que pensárselo mucho.

–¿Es cada vez más difícil presentar proyectos grandes?

–En realidad en los últimos años hemos alternado algunos proyectos grandes con otros camerísticos. El año pasado hicimos hasta una cantata de Beethoven: la cantata a la muerte de José II, una preciosidad de juventud, que casi nunca se hace. Pensaba que iba a ser el estreno en España, pero no, unos meses antes lo hizo Salvador Mas. Hemos tenido la suerte de tener residencia en el Auditorio de Zaragoza, y poder montar cosas más o menos grandes, haciendo siempre equilibrios. Ayer mismo [esta entrevista se hizo el pasado 30 de noviembre] estrenamos una zarzuela de Nebra, Donde hay violencia, no hay culpa, y en abril haremos la Pasión según San Mateo de Bach.

–¿Y no tiene la sensación de que ese tipo de proyectos requiere mucha inversión de todo tipo y después del estreno es difícil colocarlo en otros sitios?

–Claro. Fíjese en la zarzuela esta. El proyecto empezó preparando la edición, porque la que hay no me convencía. Tuve acceso a la fuente, que está aquí en Zaragoza. A eso siguió todo el trabajo enorme de organización, y luego montar la ópera y ensayarla para hacerla un solo día. En España estamos acostumbrados a eso. Es muy difícil hacer esto más de una vez.

–¿Se le ocurre alguna solución?

–Tendría que haber circuitos. Sería deseable una coordinación mayor para que cuando se hace una producción de cierta relevancia e interés, por la obra y por los medios reunidos, pudiera moverse. Anoche mismo, en la melancolía de las cervezas de después del estreno, comentábamos esto mismo. Si esto fuera Francia cogeríamos ahora el autobús y acabaríamos haciéndolo en siete sitios distintos.

–¿El CNDM no ayuda lo suficiente?

–Podría ayudar más. Nos dan conciertos. Tenemos un goteo de cosas. Este año, por ejemplo un proyecto mediano en León con música de Nebra y de Rodríguez de Hita, y a veces es cierto que estos programas van por diferentes sitios, pero los circuitos tenían que estar mucho mejor definidos.