La música que se interroga

En el mundo de la composición de la segunda mitad del siglo XX, dominado por los postulados de Darmstadt, Luciano Berio (Imperia, 1925 - Roma, 2003) se singulariza por una preocupación muy especial por el pasado y la memoria. Los jóvenes impulsores del serialismo integral pretendían (por boca de Boulez) haber matado a Schoenberg, siempre contaminado por la tradición expresionista (luego, romántica) alemana, y se agarraban a Webern, cuya concisa abstracción les parecía el único camino posible para una música que deseaban alejada del reciente y ominoso pasado, ya que, en palabras de Adorno, tras Auschwitz no era posible la poesía (ni la melodía).

"La nueva música ha asumido para sí toda la oscuridad y la culpa del mundo. Toda su dicha procede de reconocer la desdicha; toda su belleza, de rechazar la apariencia de lo bello", dejó escrito el filósofo alemán. En Boulez latía el deseo de empezar de cero, de encontrar un lenguaje que no debiera absolutamente nada al ayer. Stockhausen, por su parte, pretendía hacer de cada obra un experimento que fuera radicalmente diferente al anterior.

Berio en cambio hace de la memoria y de la historia el ancla en la que sostener su mundo creativo. Por supuesto, eso no significa una vuelta al pasado, pues la música, como arte interpretativa, está en continuo progreso. Para Berio, "las técnicas interpretativas, los instrumentos musicales e incluso los espacios en que se interpreta la música, son lugares de la memoria".

Desarrolla Berio al respecto una idea del tiempo que conecta con la que ha expuesto en sus conferencias el madrileño Alfredo Aracil, quien habla de tiempo-burbuja para definir ese movernos sin barreras por la historia musical, atrás y adelante, que nos permite hoy la tecnología. En palabras de Berio: "...en las estanterías de nuestro espacio musical, el pasado y el futuro, el antes y el después, son realidades relativas e intercambiables". Para el compositor italiano, "la historia de la música occidental parece desarrollarse mostrando un interés, que es sólo ocasional, por su secuencia cronológica". Pero existe una distancia entre la experiencia estética y los recorridos imprecisos de la historia, lo que "nos permite una saludable e imparable manipulación de la memoria".

El catálogo de Berio refleja estas preocupaciones. Ya en sus primeras obras de los años 40 recurre a la música popular, aun lejos de lo que con el tiempo asumiría de su admirado Bartók, es decir, esa forma de mimetizarse con el pueblo hasta el punto de que ya no es necesario citar ni transcribir las melodías tradicionales, sino que pueden inventarse.

Algunas de aquella piezas primitivas acabarían incorporadas a sus Folk Songs de 1964, una de sus obras más célebres, en la que junto a armonizaciones de piezas realmente populares se camuflan ya composiciones del propio Berio y de cantautores americanos. Admirador de Joyce y de Mahler, hay en el concepto de memoria de Berio algo de la memoria joyceana, algo del universo sinfónico de Mahler, esa idea de darle forma coherente a elementos heterogéneos, aportes abigarrados, que en Berio superan siempre con mucho la mera idea del collage: "La música debe ofrecer muchas capas de significación; la música ha de enseñar a descubrir los caracteres y los elementos más alejados entre sí".

El tercer movimiento de su Sinfonía (1968), escrita para ocho voces amplificadas y orquesta, es un homenaje, un comentario al scherzo de la Sinfonía nº2 de Mahler. Berio utiliza la música de Mahler como soporte en el que se encajan citas explícitas de Beethoven, Schoenberg, Debussy, Ravel, Strauss, Berg, Stravinski o Boulez junto a textos de Samuel Beckett, Claude Levi-Strauss o eslóganes del Mayo francés.

El torrente original del scherzo mahleriano deviene así en una corriente integradora en la que la voz, los instrumentos, los textos, las citas (repito: explícitas, perfectamente reconocibles) crean un universo propio que asume y recrea la historia. En aquellos años 60, Berio estuvo muy interesado por este tipo de experiencias, por hallar diversos grados de continuidad entre esos elementos que a menudo incluían también la electrónica. Detrás de ellas estuvo a menudo la voz peculiar de la que fue su primera esposa, la extraordinaria mezzo americana Cathy Berberian, para quien Berio compuso las Folk Songs, Circles (1960), basados en tres poemas de e. e. cummings, y Visage (1961).

Berberian fue también la dedicataria de la tercera de sus Secuencias, un ciclo de obras para instrumentos solistas (y voz femenina en el caso de la número 3), escrito entre 1958 (flauta) y 2002 (violonchelo), con variantes y revisiones y como puertas para otro tipo de composiciones, Chemins, escritos para diversos conjuntos instrumentales a partir de las Sequenze (1964-1980, también con variantes). Se reúnen aquí varias constantes de la obra de Berio, la cita, en este caso de música propia, pero también la concepción de opera aperta, que le debe tanto a su amigo Umberto Eco, y la del virtuosismo, que no es sólo un virtuosismo de la técnica y la agilidad manual, sino un virtuosismo de la mente y el espíritu, pues "el único tipo de virtuoso aceptable hoy en día es el virtuoso sensible e inteligente".

Acantilado acaba de publicar la traducción de seis conferencias que Berio dio en la Universidad de Harvard en el curso 1993-94 como titular de la cátedra de poética Charles Eliot Norton, creada en 1926 y en la que se alternan anualmente desde entonces grandes personalidades de la cultura. Por ella pasaron antes que él Igor Stravinski, John Cage, Leonard Bernstein, Italo Calvino o Umberto Eco, con quienes tanto se relaciona su figura.

En esas seis conferencias, Berio plantea muchas de estas cuestiones desde este irrenunciable punto de partida: "Me gusta leer o escuchar la música que se interroga a sí misma, que nos interroga e invita a una revisión constructiva o, incluso, a una suspensión de nuestra relación con el pasado, y a su descubrimiento cuando se la piensa en términos cuyas huellas conducen a caminos futuros".

Memoria, historia, interpretación, transcripción, work in progress, tecnología, análisis, poética, semántica, ópera, teatro... se imbrican en un pensamiento musical que nos interroga y nos exige, como lectores y como consumidores de música, como en ese final enigmático de Un re in ascolto, ópera que Berio escribió entre 1979 y 1983 sobre textos de Italo Calvino, unos versos que dan título a este volumen: "La memoria custodia el silencio / recuerdo del futuro la promesa / ¿qué promesa? Ésta que ahora llega / a rozar con el linde de la voz / y te esquiva como el viento acaricia/la oscuridad en la voz el recuerdo / en penumbra un recuerdo al futuro".

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