Lola Flores. Cultura popular, memoria sentimental e historia del espectáculo

Lola Flores constituye una parte de singular importancia de ese cuarto de atrás, que diría Carmen Martín Gaite, que conforma la historia de la cultura popular de la España contemporánea. Es uno de esos casos excepcionales donde se entrelazan, además de música, flamenco y copla, una parte muy significativa de la historia y la memoria sentimental de la España de la posguerra y otra historia, nada oficial, del teatro y el cine español de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Satisface todo un sistema de emociones, imágenes, voces y sonidos que, gracias a la escena, la radio, el vinilo, la gran pantalla y la repercusión mediática del personaje, ayudará a construir un determinado e inequívoco imaginario y una cierta auto-iconografía identitaria sobre España y los españoles de extraordinaria presencia -y resistencia- en los ámbitos más diversos, incluidas las esferas más domésticas del hogar.

Suspiros de España denominaría todo aquello Terenci Moix, uno de sus más legítimos testigos y mejores cicerones, que tomaba esa afortunada expresión del popular pasodoble de principios de siglo (1902) del maestro Antonio Álvarez. Suspiros que constituyen una presencia central en la cultura popular española del siglo XX y que tenían que ver, y mucho, con aquella España de pueblo y campo ahora en pleno proceso de transformación hacia los modelos urbanos, y de la que la copla se convertiría en uno de sus últimos testimonios artísticos.

Reflexiones de este tipo fueron las que me llevaron, en parte, hasta el personaje y la artista que da luz a estas páginas. Lola Flores. Una mujer que, de la posguerra al posfranquismo y hasta los albores del siglo XXI, va a servir para mostrarnos, a través del hilo conductor de su agitada trayectoria artística y vital, algunas de las consignas de una intrahistoria sentimental vinculada a los ámbitos de esta otra historia del espectáculo popular en la España del siglo XX, sin olvidar el cariz tremendamente original, libre y transgresor de su inventada impostura flamenca y gitana en una España de posguerra que había prohibido "mirar hacia atrás" y donde las palabras "restricción", "racionamiento" y "pecado" -como bien apuntaría la autora de Entre visillos- se habían instaurado en la vida, la oficial y la no oficial, de todos los españoles, confinados o enclaustrados en una especie de páramos de asceta, por donde cruzaba la sombra errante de Caín, en el que se había convertido España. Una impostura, pues -no cabe duda- que tenía mucho de libertad, provocación y desplante como actitud vital.

La brillante y convulsa biografía de la Faraona -uno de sus apelativos más rotundos, contundentes- pone sobre el tapete un buen número de cuestiones importantes respecto a la configuración en la Península de los espectáculos teatrales y cinematográficos, y la industria cultural del entretenimiento: el entretenimiento de los sectores sociales más variados -incluyendo los más populares-; los cambios en la sociabilidad de posguerra, que alumbrarán otras formas de diversión y espectáculo, especialmente en los ámbitos urbanos como reductos de esa España agraria, campesina, ahora en peligro de extinción; el establecimiento del peculiar star system con acento andaluz del cine español en los años cuarenta y cincuenta; el desarrollo de la industria cinematográfica y sus relaciones con los géneros populares de la copla y el flamenco; o la compleja y ambigua convivencia del mundo del espectáculo con el régimen franquista, principalmente en los duros años de la posguerra y su esquiva y posterior climatización a los efervescentes contextos políticos e ideológicos que surgían de la Transición y la democracia.