"Hay una conexión poética entre música y matemática"

Publicado en 2018 gracias al apoyo de 208 micromecenas de 28 países diferentes, The French Reverie fue el álbum de debut de Laura Farré Rozada (Villanueva y Geltrú, 1990), una mujer que combina su tarea pianística con la de investigadora en el campo de las matemáticas. Pese a que estaba presente entonces sólo con un preludio de su juventud, la gran figura de Olivier Messiaen parecía presidir el acercamiento a la música francesa de los siglos XX y XXI. Con Nimbus, su segundo álbum, que acaba de publicar Seed Music, la mirada se amplía.

–¿Está también Messiaen detrás de este álbum?

–Sí, me parecía una forma muy lógica de cerrar el homenaje, porque también he incluido muchos compositores asiáticos. El disco parte de dos obras, Gaspard de la Nuit de Maurice Ravel que se escribió en 1908, el año de nacimiento de Messiaen, y la Rain Tree Sketch II que Toru Takemitsu escribe a la muerte de Messiaen, en 1992. Y a partir de aquí me interesaba mucho ir relacionando esos compositores con otros asiáticos, por ejemplo hay dos obras de Unsuk Chin, una compositora coreana que estudió con Ligeti. Después he incluido al japonés Dai Fujikura, que estudió con George Benjamin, el alumno británico más conocido de Messiaen. Dai Fujikura es de la segunda generación de discípulos de Oliver Messiaen, pero también es el profesor de Joel Järventausta, un joven compositor finés al que le encargué una obra para mi primer disco.

–Para Nimbus también hizo un encargo...

–Sí, se lo hice a la emergente compositora china Yixuan Zhao, que cierra el álbum y a la que veo muy relacionada con el otro compositor francés del disco, Pierre Jodlowski, cuya Série Blanche lo abre. Su trabajo con la electrónica acerca mucho sus estéticas, y por eso están al principio y al final, me ayudan a presentar el trabajo como un recorrido cíclico.

–Un recorrido por el agua, ¿no?

–Exacto. Es un recorrido por distintas formas de expresar el agua acústicamente. En algunas obras está más escondido que en otras pero la idea es esta, que el oyente se pueda relajar escuchando esta música y que se deje llevar un poco por esta musicalidad que tiene el agua.

–Coménteme las dos obras que completan el disco.

–En Scape, de la compositora islandesa Anna Thorvaldsdóttir, hay una idea del agua mucho más oscura porque cuando la interpretas en directo tiene que estar todo a oscuras con unas luces dentro del piano. En cuanto a Drizzle Draft, de Josep Maria Guix, es una obra muy influida, como todas las suyas, por la estética japonesa.

–En sus notas habla de las "posibilidades creativas" del agua. ¿Cuáles son esas posibilidades creativas?

–Lo que me fascina es que es un medio que puede cambiar. De entrada tiene ya tres estados, y después se manifiesta de muchas formas distintas, no es lo mismo el agua de una nube que el de la lluvia (y hay muchos tipos de lluvia) o el del mar… El agua tiene una estructura fractal. Los copos de nieve son fractales, las nubes son fractales… Hay una conexión poética entre música y matemática, las dos vertientes de mi actividad, y el agua me sirve como una metáfora para eso también.

–¿En qué se basan sus investigaciones matemáticas vinculadas a la música?

–Por un lado, hice mi tesis final de la carrera de Matemáticas en la Universidad Politécnica de Cataluña sobre las escalas musicales y las fracciones continuas, porque me interesaba mucho entender este fundamento de la música y las matemáticas. He trabajado otros ámbitos más teóricos que están más relacionados con el fundamento del sonido, pero lo que más me ha atraído es cómo puedo usar las matemáticas para generar una imagen de la música mental que me permita memorizar mejor. Yo estudié la carrera de matemáticas en la UPC y la de piano en la Esmuc simultáneamente y me encontraba con una pared, porque ambas instituciones no consideraban la posibilidad de hacer estudios conjuntos. Finalmente, ahora sí lo han implementado, pero fue muy duro entonces. Y necesitaba encontrar mecanismos que me permitieran no volverme loca mientras estaba estudiando. Así que empecé a experimentar con estrategias que utilizaba en la universidad para solucionar problemas matemáticos, para simplificar, para encontrar patrones, para generalizar ideas… y lo empecé a aplicar en el piano y en mi forma de estudiar, en mi forma de aprender una obra desde cero para memorizarla.

Y me di cuenta de que cuando utilizaba esas estrategias me era mucho más sencillo entender la música que estaba tocando, y a partir de aquí me empecé a cuestionar por qué cierto repertorio se toca de memoria, por qué otro nunca se toca de memoria, por qué no nos enseñan cómo tocar de memoria, y a partir de aquí fui desarrollando mi propio método. Muchas veces era un ensayo-error, a veces me funcionaba, a veces no, pero cada vez iba aprendiendo cómo hacerlo mejor, hasta que llegué al punto que quería hacer un doctorado, porque a mí siempre me ha gustado muchísimo la investigación y la posibilidad de poder aportar algo nuevo a la sociedad. Me di cuenta de que el proyecto perfecto para mí era ver si este método que yo había ido desarrollando se podía formalizar, se podía traducir para que los músicos lo pudieran utilizar sin necesidad de tener una formación matemática y también ver cómo de efectivo era en otros estudiantes de piano, incluso profesionales, porque a la larga lo que a mí me gustaría es que se pudiera utilizar en los conservatorios y se pueda prevenir de alguna forma dos problemas que yo creo que son esenciales. Uno es el pánico escénico, que proviene precisamente del hecho de que no hay estrategias conocidas para que los músicos afronten la memorización, se considera que es algo tabú, algo que no se puede explicar… Hay investigaciones pero parece que no se acaban de trasladar al conservatorio y parece que es como un aspecto del genio, de que a alguien se da bien memorizar y hay a otros que no, pero no se enseña cómo hacerlo. Y lo otro son las lesiones. El objetivo del método es poder conseguir los mismos resultados con menos tiempo, por lo tanto, si consigues memorizar una obra más rápido estás evitando malas posturas a largo plazo o tensar demasiado, repetir demasiadas veces una cosa.

–En un libro publicado recientemente en España, Ted Gioia acusa a los pitagóricos de haber iniciado el proceso que, apoyándose en la visión matemática de la música, acabó con su magia. Su tesis es que en la música hay un elemento al que no se puede acceder desde la matemática… ¿Qué piensa al respecto?

–Yo creo que no son incompatibles. Entiendo la conexión entre la música y las matemáticas en tres puntos distintos. El primero es los fundamentos: por qué la onda sonora tiene la forma que tiene, por qué los instrumentos musicales son de una forma y no de otra, por qué los hemos diseñado así, por qué cuando estamos diseñando salas de conciertos usamos unos materiales… Eso son cosas físicas que no podemos cambiar, y aunque estemos en contra, esas conexiones están ahí. La otra también es inevitable y es todo lo que tiene relación con la conducción. Cuando estás escuchando música a ti te parece como una cosa muy natural, que no tienes que hacer nada, pero tu cerebro está procesando unas ondas sinusoidales, las está filtrando por frecuencias, está interpretando qué instrumento estás escuchando, si estás escuchando una melodía sola, una melodía acompañada, si la melodía asciende o desciende… todo esto es un cómputo de cálculos constantes. Esto también está ahí, no se puede hacer nada y no va a ser la música menos mágica, porque sin estos cálculos matemáticos no vas a poder disfrutar de la música. Y el tercero es la parte creativa, el aspecto de que compositores desde la antigua Grecia han utilizado la matemática y muchas veces sin darse cuenta. Cuántas fugas de Bach tienen simetría, que si el tema invertido… Después te encuentras a Guillaume de Machaut en el siglo XIV haciendo unos motetes que son palíndromos, esto es matemática pura, porque no deja de ser una simetría. Tienes también a Debussy, que en su forma de escribir en el piano son ondas sinusoidales, y lo ves claramente dibujado en la partitura. Creo que el error está en considerar a las matemáticas como la finalidad de la creación musical. Creo que tienen que ser un medio para poder superar limitaciones técnicas. Esto es una cosa que, por ejemplo, Ligeti hace con su admiración por los fractales. Ligeti nunca utilizó las matemáticas de forma explícita para generar escalas musicales (como sí hizo Xenakis), por eso escribe estudios como La escalera del diablo, por ejemplo. No estoy en desacuerdo con Ted Gioia, pero la cuestión está en el matiz de cómo las utilices, porque las matemáticas van a estar ahí. Quizá a ti no te gustan nada las matemáticas, pero te pones a escribir un contrapunto y es que van a estar ahí porque hay una simetría de las voces… entonces yo creo que la magia estará siempre que la música sea la prioridad.

– Volviendo al disco... Hay algunos rasgos minimalistas y mucho espectralismo también... Mucho trabajo con texturas, con timbres...

–Soy muy fan de la música francesa. Me identifico con esta capacidad de escribir tan bien para el piano que no he encontrado en otras escuelas musicales. El Gaspard de la nuit de Ravel es una obra muy vanguardista para su época. Y esto también se relaciona muy claramente con Messiaen porque Messiaen fue como el inventor del piano contemporáneo y es interesante ver cómo cuando Messiaen nació se escribió una obra tan moderna y que él siguió este hilo de innovación. Y en cuanto al espectralismo, me interesa mucho, claro, porque al final no deja de ser un juego con las series de los armónicos. Las matemáticas vuelven a estar ahí.

–Gaspard de la nuit pasa por ser una de las obras más virtuosísticas del repertorio. ¿Es comparable en dificultad a alguna de las otras?

–Yo diría que de lo más difícil que he tocado, aparte de Ravel, son los dos estudios de Unsuk Chin, que me llevaron más de seis meses de estudio. Son unas obras increíblemente difíciles de asimilar, de procesar, de memorizar, y a nivel técnico también son muy duras, lo más complicado del CD. Y el estudio de Dai Fujikura es difícil también, especialmente asimilar los acentos, porque juega con la serie armónica del do y va potenciando sus armónicos con los acentos y hay veces que eso es intuitivo pero otras muchas veces no, así que eso es difícil, pero nada comparado con los estudios de Unsuk Chin, que realmente fue un Everest cada uno de ellos.

–¿Le interesan otros repertorios o sólo los ligados a la creación actual?

–No me gusta ponerme fronteras a nivel artístico, lo único es que me gustaría contribuir a cambiar el papel que tiene el arte contemporáneo en la actualidad. Creo que nos estamos perdiendo una gran cantidad de música que se queda en un cajón, que se toca sólo el día del estreno, porque no tiene recorrido en las salas de concierto. Me gustaría dar a conocer obras que creo que tienen mucho valor, y que al menos sea un poco menos de música la que se quede olvidada en algún sitio. Me da mucha rabia ver que cuando un compositor se muere es cuando se le presta más atención. Estos compositores han sabido dar una imagen muy original de nuestra sociedad hoy en día de la misma forma que otros compositores lo hicieron en su tiempo.

–¿Y en directo toca toda esta música de memoria?

–Yo siempre toco de memoria, porque creo que la partitura puede convertirse en una interferencia con el público. Si el problema es que es muy difícil memorizar y por eso se toca con la partitura, entonces hay que buscar una solución. Por eso estoy haciendo el método. Creo que la memorización tiene grandes beneficios para la música clásica, porque da una mayor espontaneidad, exige una mayor creatividad, incluso en el nivel de la comunicación con el público, que con la contemporánea es más difícil. Y al final es fruto también de haber ido a muchos conciertos, y ver que el pianista está tocando con la partitura, como si estuviera aún interiorizando aquella música, porque, aunque no lo quieras, cuando memorizas, haces el esfuerzo de encontrar la lógica a esa música…

–¿Puede ser que buena parte del rechazo que hay a la música contemporánea sea que justamente las interpretaciones son demasiado superficiales?

–Claro, es que cómo vas a transmitir algo si no lo entiendes tú mismo. La contemporánea tiene varios hándicaps, uno de ellos es que compite con música que ya hemos escuchado muchísimas veces, la tenemos interiorizada y es mucho más sencilla a nivel armónico, entonces estas obras lo que necesitan es que la gente tenga oportunidad de escucharlas más veces y cada vez que la vayan a escuchar van a entender muchas más cosas, y esto es igual de válido para los intérpretes que para el público. Después creo que en la música clásica uno de los problemas que hay es que vamos al concierto a confirmar algo que ya conocemos. Vas a un concierto de Beethoven y vas a confirmar unas sinfonías, unos conciertos o lo que sea pero que ya has sentido muchas veces, y te queda la agradable sensación de decir, "ah, vale, esto ya lo conozco y sé que me gusta", pero no vas al concierto a decir, "a ver qué pasa hoy". Tú cuando vas a ver una obra de teatro o vas a ver un espectáculo de danza muy pocas veces conoces lo que vas a ver, y el valor de la experiencia está precisamente en descubrir algo nuevo, en ver dónde están tus límites receptivos. Eso en la clásica se ha perdido un poco y parece que los programadores lo saben y deciden programar algo nuevo, pero es más por la imposición que por el convencimiento de que se necesita regenerar un poco la música que escuchamos, porque al final va a llegar un día en que nos vamos a cansar de escuchar la 9ª de Beethoven por milésima vez. Y es una música fantástica, pero cuando la combinas con creación nueva la vas a escuchar de forma distinta.

–¿Esta serie tendrá continuación, tiene pensado algún otro proyecto discográfico con música francesa?

–Tengo algo pensado, lo tengo que perfilar más, pero va a ser distinto. Va a seguir en la línea de potenciar obras poco conocidas ligadas por un concepto. Estos dos primeros discos están relacionados, pero ese camino termina aquí. Mi voluntad ha sido que sea un trabajo también pedagógico para facilitar el acceso a la música contemporánea a alguien que no conoce nada y que pueda así entrar en estos mundos para descubrir compositores que, no siendo los más radicales, sí que han hecho contribuciones lo suficientemente originales y son una puerta a muchos otros mundos. Ambos discos han sido para mí un trabajo muy a conciencia para que la gente se enamore de este repertorio y como mínimo pierdan algunos de los prejuicios que puedan tener para no adentrarse más en esta música. Lo próximo tendrá la misma intención, pero será distinto, un proyecto nuevo.

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