"Estos compositores crearon el estilo de Vivaldi"

Tras su álbum dedicado a Pisendel, el violinista melillense Javier Lupiáñez graba inéditos de Albinoni en un nuevo disco con Scaramuccia, el conjunto que fundó en 2013 en La Haya, donde tiene fijada su residencia.

–El disco se titula La otra Venecia, ¿a qué se refiere?

–Hace un par de años, cuando estaba terminando mi doctorado, me escribió el profesor Michael Talbot, con el que tengo muy buen relación, para decirme que había descubierto dos nuevas sonatas de Albinonipara violín y continuo. Me las envió, pero no sólo las partituras, sino también un boceto de su artículo que se publicaría meses después. Quedé con el grupo, las tocamos y vimos que las dos sonatas eran estupendas. Decidimos grabarlas, pero eran sólo dos sonatas, ¿qué poníamos alrededor? Todo el mundo asocia Venecia a Vivaldi, pero él publica su Op.1 en 1705 y justo por entonces había muchos compositores más famosos que él y que le influyeron muchísimo. Y esa es la Otra Venecia, la de una panoplia de compositores que hoy día están a la sombra de Vivaldi, pero que en realidad fueron los que crearon su estilo.

–Formalmente, las obras parecen muy corellianas, ¿qué estilo se está desarrollando en Venecia, uno derivado del de Corelli o es un estilo propio?

–Estamos en un momento de cambio, en el que se juntan la vocalidad del XVII con el estilo instrumental del concierto y la figura del solista ya del XVIII. Cuando Corelli publica su Op.V en 1700 establece el modelo romano, que luego será copiado por todos los grandes de Europa, y aquí vemos algunos de esos rasgos en una de las sonatas de violonchelo de Gentili o en Bigaglia, pero en realidad se mezcla mucho la libertad creativa del XVII con esta escuela boloñesa y romana de Corelli. Aprecio una heterogeneidad de formas y estilos que me encanta y me sorprende. El mismo Gentili, en sus Sonatas de violonchelo y en su Capricho está mirando al XVII, pero tiene ya elementos de esa nueva música del XVIII. El primer Adagio de la Sonata en sol menor de Albinoni tiene todavía un carácter vocal, que parece derivado de sus óperas, pero luego se afianza ya un estilo puramente instrumental. Estamos asistiendo a la cristalización de la forma, que en aquel momento estaba todavía muy condicionada por la libertad característica del XVII, y eso le da una gran variedad a este repertorio.

–¿Pesa entonces la ópera veneciana en esta música?

–Sí. Sin duda. El Adagio del Capricho de Gentili podría ser un aria de ópera y ese carácter vocal está también en los movimientos lentos de Albinoni, sobre todo en ese primer movimiento que le comentaba antes, un dúo entre el violín, que bien podría ser una soprano, y el bajo continuo, que podría ser una voz grave en una obra teatral. Pasa lo mismo en el primer movimiento de la Sonata de Caldara, un Largo de carácter vocal, pero de repente, el violín sube, se hace virtuoso y rompe radicalmente con esa vocalidad. Se está construyendo el lenguaje puramente violinístico que luego Vivaldi desarrollará y explotará como nadie, aunque lo vocal seguirá también ahí, no termina ahora.

–En los movimientos lentos, hay mucha vocalidad y en los rápidos mucha danza, ¿no?

–Algunos son puramente danzas, sí, aunque en otros casos tienen más el carácter de la fantasía, como en la Sonata de Caldara. Pero es que hay que tener en cuenta que todo estaba tramado: en un compositor de esta época estaba todo junto, la ópera, la danza, las posibilidades que estaba mostrando el instrumento, y lo aplicaban sin complejos de ningún tipo. Sabían perfectamente lo que era una corrente, una giga, y no necesariamente escribían una giga pensando en bailarla, pero el esquema lo tenían en la cabeza y lo disfrazaban más o menos. En Reali el movimiento lento tiene un aire de zarabanda, el final es una giga…

–¿Cuál era el destino de estas obras?

–Seguramente se interpretaban en cámaras privadas. Las Sonatas de Bigaglia las copió Pisendel y se las llevó a Dresde, por lo que es posible que sonaran en la corte. Gentili era concertino de San Marcos, es muy posible que en la misa tuviera momentos en que tocase como solista, y quizás esos solos salieran de sus Caprichos, no tenemos la certeza, pero Michael Talbot piensa que es probable que fuera así. Esta música sonaría en residencias privadas, pero luego podía aparecer en un teatro o en la gran basílica de San Marcos.

–¿La improvisación sigue siendo clave en su interpretación?

–Mi doctorado estaba destinado a encontrar el lenguaje improvisatorio de Vivaldi a través de un alumno suyo, Pisendel, que nos dejó manuscritos con anotaciones de las ornamentaciones que hizo en Venecia mientras estudiaba con Vivaldi. Son pistas muy buenas para entender la forma de improvisar de Vivaldi, lo que también nos guía hacia el tipo de improvisación que se usaba en la Venecia del tiempo. Una de las partes más divertidas de esta investigación es ponerlo todo en práctica y experimentar. Nuestro grupo tiene mucho de experimental. Probamos cosas y vemos lo que funciona y lo que no, y cuando no funciona profundizamos para entender por qué no. Intentamos aplicar todos estos conocimientos a nuestra forma de tocar, teniendo en cuenta que cada obra tiene su contexto. No es lo mismo la Sonata en sol menor de Albinoni, escrita en 1695, que la otra sonata, que es de 1716. Eso sí, la improvisación juega siempre un papel fundamental. Los compositores no concebían su música sin que fuera ornamentada en el momento de la interpretación. En Venecia descubrimos un lenguaje particular en la forma de ornamentar, un lenguaje muy rico, exuberante, que va más allá de lo que nos ha quedado en las sonatas de Corelli, con añadidos de notas que alteran la armonía, con acciaccature en el bajo y notas extrañas en el violín para ampliar el lenguaje armónico, por ejemplo en Bigaglia, que es más parecido a Vivaldi. Todo esto lo hemos aplicado en nuestra interpretación. Pero esto sólo es el punto de partida, porque lo fundamental sabemos que eran los afectos, los sentimientos, y eso es siempre muy subjetivo, es nuestra principal aportación personal. La investigación es una herramienta para conseguir eso.

–Este es el tercer disco de Snakewood, ¿hay un cuarto ya en cabeza?

–Tenemos varias ideas, y además queremos ampliar el sello para dar cabida a otros artistas. Vamos a grabar el disco de un violonchelista, Jacopo Ristori, con música italiana muy interesante de finales del XVIII. Y tenemos varios proyectos más. En cuanto a los propios, le damos vueltas desde que terminamos la edición de este. Seguiremos la línea de descubrir cosas. Michael Talbot me escribía hace muy poco maravillado por la cantidad de música desconocida que no se había tocado nunca y que está descubriendo ahora mismo, así que ahí tenemos terreno, y de momento es lo que más me interesa, no se nos va a acabar la mina de descubrir cosas. Más difícil me parece la selección. Por ejemplo, para este disco, reuní cerca de 40 piezas para acompañar las dos sonatas de Albinoni, con compositores por completo desconocidos, como Zotti, que fue copista de Tartini y trabajó con él, y descubrí una sonata que me pareció maravillosa, pero al final se ha quedado fuera. Ese trabajo final de seleccionar qué va y no va al CD es duro y difícil.