Imágenes y artificios

"La perspectiva es brida y timón de la pintura". Así se acercó Leonardo al proceso que produce la imagen. La mirada es, aparentemente, inmediata y automática. La imagen desde luego no lo es. La imagen espontánea no hace justicia ni a las cosas ni a los ojos. De ahí la necesidad de un método para producir con rigor (brida y timón) la imagen.

Leonardo, en el fervor del estudio de la perspectiva, llegó a pensar que revelaba una ley secreta de la naturaleza. Pero, esforzado observador, pronto se dio cuenta que si la proporción entre el tamaño de la figura y la distancia a la que la vemos era ley de la perspectiva geométrica, no lo era en absoluto de la llamada perspectiva aérea: el azul de los montes lejanos que ocultan los colores cálidos que en ellos pudiera haber no obedece a la proporción. Llegó aún más lejos: advirtió que, mirado muy de cerca, un objeto se curvaba y apuntó diligentemente las correcciones. No sacó la última consecuencia de sus observaciones: que la perspectiva, "brida y timón de la pintura" es sólo un artificio.

Por serlo, no debe extrañar que propiciara otro artificio, usado con generosidad por los pintores holandeses del siglo XVII: la cámara oscura. Aunque -como hizo Leonardo con la perpectiva- esos artistas no se atuvieron literalmente a la imagen de aquel ingenio óptico.

Los artificios de la pintura corren parejos a los generados por la óptica. Mientras Constable, primero, y después, los impresionistas se esforzaban en analizar la sensación y la llevaban al lienzo multiplicando leves pinceladas, Niepce, Daguerre y Fox Talbot investigaban un ingenio mecánico para producir la imagen, la fotografía.

Este largo proceso no ha terminado aún: los procedimientos digitales adquieren día a día mayor capacidad para analizar objetos y producir imágenes. Se trata también de un artificio. El ingenio informático selecciona y transmite, y otros sistemas van construyendo una imagen que por mucha definición que alcance, se deja atrás aspectos de un cuadro, un rostro o un paisaje que sí capta la mirada inteligente cargada de afecto.

Las obras expuestas de Juan Ángel González de la Calle (Jerez de la Frontera, 1956) se mueven en el ámbito de este diálogo (a veces debate) entre la pintura y las máquinas de ver. De estas recoge en muchas ocasiones la alternancia entre el positivo y el negativo fotográficos. No es un recurso novedoso: se ha usado en publicidad y en diseño gráfico, y no lo rechazaron autores como Andy Warhol. La contribución de González de la Calle radica en ciertas osadías técnicas y en su particular poética.

Simultanea en sus obras pintura acrílica y óleo y a veces carbón, con lo que logra calidades diversas. Pueden escapar a la digitalización pero la mirada (y el tacto) las agradece(n). En cuanto a la poética, valga como ejemplo Baobab. El árbol, con ecos de escultura, se expante por los cuatro rectángulos del políptico (como si el objeto pidiera más y más espacio), mientras la alternancia entre positivo y negativo fotográficos permite al pintor realizar un cuidado ejercicio de grises (en el tronco y el cielo) que dejan además trasparecer los colores diversos (rojos y azules, si no me engaño) que animan sin cesar la superficie. Abajo, el juego de contrarios produce una banda anaranjada, a la izquierda en el suelo y el arranque del árbol, que a la derecha se convierte en un crepúsculo cuya media luz contrasta con la pujanza del gran árbol.

Los dos valores de la fotografía cooperan en un sentido algo diferente en los dos paisajes urbanos. Si en Baobab dan al cuadro un tono solemne, casi épico, a las calles desiertas de esos paisajes las llena de la aparente indiferencia, la que caracteriza al anonimato de la ciudad.

A esta poética de la imagen se une el humor. Aparte del busto de Lenin abandonado a su suerte en un iceberg a la deriva, destacan los dos paisajes titulados Con los pies por delante. El panorama, no se sabe si nevado o con los colores invertidos, se extiende bajo los zapatos deportivos del pintor detenidos al filo de un precipicio: un leve y amable toque irónico a quienes, en estos tiempos más bien prosaicos, desean refugiarse en el paisaje romántico y restaurar aquel afán de lo sublime.

Más inteligente aún es Retratos I. Un marco ovalado y dorado, con hechuras fernandinas, aparece frontal sobre un fragmento de pared gris. Rodee un espejo o un cuadro -en última instancia da igual- la imagen, reducida a píxeles, escapa a la vista: ¿es el nuevo Narciso que se busca en la pantalla electrónica? ¿la identidad reducida a un algoritmo? ¿un ejercicio de geometría lleno de sorna? ¿un paso intermedio en la transmisión de imágenes que aterrizan en nuestro ordenador cada día? Sea el que sea el sentido de la propuesta es un aspecto del debate que mantienen entre sí los distintos modos de producción de la imagen.