Goya y la prehistoria 'jonda'

Goya en Madrid. Museo del Prado. Comisarios: Manuela Mena y Gudrun Maurer

La exposición Goya en Madrid, comisariada por Manuela Mena y Gudrun Maurer, proporciona en el Prado abundante material de reflexión y estudio para el baile y el cante flamenco, antes de ser así llamado. La denominación de flamenco comienza a extenderse a mediados del siglo XIX aunque no se generaliza hasta comienzos del XX. Ni Estébanez Calderón a mediados del XIX, ni Silverio Franconetti usaron la denominación de flamenco sino la de bailes y cantes nacionales, del país, de palillos o andaluces.

Obras como Baile a orillas del Manzanares (1777) de Goya o Una romería o El Bolero (circa 1875) de José Camarón Bonanat, ambas incluidas en la muestra, nos dan pistas sobre cómo eran los bailes del momento. Por ejemplo, en relación a la discusión de si se hacían con zapatillas o chapines, observamos que todos calzan los mismos zapatos. Es cierto que, dado el carácter decorativo de estos cartones, los bailarines se insertan en paisajes bucólicos, al aire libre, por lo que no sabemos exactamente si en el teatro se usaba el mismo calzado para la danza. Aunque a decir verdad el uso de la zapatilla en el ballet europeo no se consolidaría hasta el XIX.

Por otra parte, estos cartones, y otros como el Juego de la gallina ciega (1789), nos proporcionan abundante información sobre el atuendo que usaban los bailarines boleros. En el último cartón referido aparecen personajes vestidos a la moda parisina, tocados con sombrero o peluca, junto con otros con el traje típico de los majos españoles, y con el pelo recogido por una red. El fenómeno cultural llamado magismo, que supone una reacción contra la invasión de la moda francesa, tiene también sus manifestaciones coreográficas y musicales. Así, los bailes boleros se ejecutaban con los trajes de majos y majas que vemos en éste y otros cuadros de la exposición: jubón, falda estrecha y corta con volantes, que dejaba al descubierto las medias caladas y los zapatos escotados. Y, en el caso de las bailarinas, el moño con lazo o mantilla, guarnecida de encajes y realzada por la peineta de concha.

Un atuendo que, aún hoy, a pesar de la bata de lunares, recuerda en muchos aspectos al traje de flamenca. Y, por supuesto, el característico empleo de la castañuela erigida en esa fecha como icono de las danzas españolas frente al ballet d'action. Ello no quiere decir que en algunos casos no se dieran distintas combinaciones de elementos franceses y castizos. De hecho, el mismo bolero del título del cuadro de Camarón, el baile por excelencia de esta época, no es sino la tradicional seguidilla hispana, que remonta su origen hasta el siglo XVI, bailada con técnicas de la danza italo-francesa.

El flamenco, incluso antes de ser llamado así, ya es una mezcla de elementos culturales de procedencia diversa. Una seguidilla como la que bailan las dos parejas de Baile a orillas del Manzanares, según la documentación de la exposición. Un bolero como el que baila la pareja del cuadro de José Camarón en el que, precisamente, vemos al bailarín ejecutar el salto en el aire característico de esta danza. La teoría más extendida respecto al nombre de bolero es que, al usar el salto propio de la danza italo-francesa, a diferencia del salto tradicional hispano, que era hacia abajo, los bailarines parecía que volaban. De ahí el nombre de seguidilla bolera, que luego pasó a bolera y finalmente se quedó en bolero. En estos dos cuadros vemos que la danza se acompaña de guitarra, bandurria, laúd, palmas y canto. Incluso en la famosa Pradera de San Isidro (1788) vemos a parejas bailando, en la lejanía.

El canto y el toque están también bien representados en la exposición con los cartones El majo de la guitarra (1778) de Ramón Bayeu Subías, cuñado del pintor de Fuendetodos, o con la obra del mismo título que Goya realizó un año después. Contrasta fuertemente el idealismo de Bayeu con el naturalismo de Goya. Son dos escenas bucólicas, casi idénticas, de ahí que tengan el mismo nombre, y destinadas ambas, como el resto de los cartones de la muestra, a decorar las paredes de los palacios de los reyes.

En ambas apreciamos el traje típico bolero, incluyendo la capa y los zapatos con hebillas, pero en el caso de Bayeu el intérprete es un ideal pastoril mientras que la obra de Goya nos da de bruces con una pasión cantaora muy cercana a la sensibilidad flamenca. El majo de Bayeu es un ser decorativo en tanto que el de Goya trasmite humanidad. El de Bayeu tañe soñador, con la mente en otra cosa, mientras que el de Goya toca para acompañar su canto dolorido y mira al cielo buscando inspiración. En ambas obras se aprecia con notable realismo que los intérpretes están dando un acorde de la cadencia andaluza, de lo que podemos deducir que los modelos fueron reales o que los pintores eran aficionados a la música.

Similar idealismo encontramos en otra obra de Bayeu, El ciego músico (circa 1786), también incluido en la exposición, donde vemos al lazarillo danzar a ritmo de castañuelas la música de la zanfoña de su amo. La réplica de Goya, El ciego de la guitarra (1780), muestra de nuevo al intérprete cantando y acompañándose de un acorde de la cadencia andaluza.

La muestra se acompaña con una cita de las Memorias (1725-1786) de Casanova en las que se vincula uno de estos bailes, el fandango, con los gitanos. Majos, manolos, manolas, negros , gitanos, petimetres, guindillas, lavanderas...: es el mundo del teatro popular de la época. Todos estos personajes, y algunas de sus danzas, se pueden ver en estos cartones para tapices goyescos que incorporan a tipos populares. No hay que olvidar que los majos son los herederos de los valientes y jaques andaluces, de ahí el vínculo con los gitanos o flamencos. En El paseo de Andalucía (1777) Goya da muestra de ello. El ritmo de hemiolia de la jácara a la petenera, la seguiriya, la bulería, etcétera. La jácara es un tipo de composición musical, literaria y teatral barroca inspirada en el jaque o valiente andaluz.