Manchas blancas de luna

Ha cumplido ya con largueza el siglo de vida, y Pierrot lunaire sigue sonando extraño a nuestros oídos, inquisitivo, audaz, irreversiblemente moderno. Andaban los románticos alemanes enfrascados en el eterno debate entre forma y expresión cuando llegó Schoenberg, que militaba en el bando expresionista, y con esta obra magistral pareció hallar la síntesis ideal. Nacida de una mezcla afortunada entre el cabaret vienés y el simbolismo francés, alumbrada por algunas intuiciones geniales (la reducción del dispositivo instrumental a un conjunto de cámara, la miniatura, el sprechgesang...), Pierrot nos continúa conmoviendo con su sonrisa y sus lágrimas, su melancolía y sus travesuras.

Cada puesta en escena de la obra es un soplo de frescura en la vida musical de una ciudad. Este Gohai Ensemble dice ser de Granada, pero los instrumentistas reunidos para la ocasión se mueven todos en el ámbito sevillano y Marta Knörr es asturiana y madrileña. La solista que requiere Schoenberg no debe cantar, sino recitar o, si se prefiere, moverse entre uno y otro terreno: la altura y los ritmos están perfectamente escritos, pero la intérprete debe abandonar inmediatamente la nota alcanzada, subiendo o bajando, como si flotara por la partitura. Su voz es casi un instrumento más en una trama reducida pero manejada con extraordinaria variedad (cada una de los veintiún minidramas que componen la obra tiene una instrumentación diferente), y Knörr cumplió admirablemente con ese empeño renunciando en todo momento al énfasis expresivo, algo que pide expresamente Schoenberg: "La representación pictórico-tonal de los acontecimientos y de los sentimientos expuestos en el texto solo se encuentran en la música en la medida en que haya sido juzgada necesaria e importante por el autor. Por ello, cuando el instrumentista advierta que falla esta representación, debe renunciar a introducir cualquier cosa que el autor no ha indicado".

Esta renuncia intencionada a representar la retórica del texto a través de cualquier decisión interpretativa que esté fuera de lo escrito no supone que la obra no admita diferentes miradas. Knörr resultó especialmente escrupulosa con la prosodia e integró tanto su voz en el conjunto que a veces se perdía. Pierrot se hizo así una obra profundamente instrumental, en la que todos los solistas respondieron con impecable técnica a su cometido dentro de una visión (la del director, Rafael de Torres) muy medida, acaso demasiado rígida, por literal, en el ritmo y poco graduada en sus bien contrastadas dinámicas.

Divisibles las veintiuna piezas schoenbergianas en grupos de siete, entre medias se introdujeron unas obras de estreno para voz y piano de Miguel Gálvez-Taroncher sobre poemas de Lorca que, pese a pretender un tratamiento vocal no lejano al del Pierrot, ejercieron una extraña función de anticlímax.