"No existe en ninguna institución la conciencia de que tenemos un patrimonio musical que hay que cuidar"

Dentro de la programación del Femás (Festival de Música Antigua de Sevilla), el miércoles, día 22, la Orquesta Barroca de Sevilla presentará el montaje titulado Las bodas de Cadmo y Harmonía, interpretando obras de Zelenka, Bach, Rameau y Haendel. El coordinador general de la Orquesta, Ventura Rico, nos ha hablado de forma apasionada sobre la situación de la música clásica en general, y de la Orquesta Barroca en particular, con una voz que nos ha encantado tanto como afligido, en el afán de fundir lo fugaz con lo eterno y un entusiasmo ardiente y contagioso que no ha perdido al penetrar en la mundana liza con los problemas institucionales.

-No podía faltar la Orquesta Barroca a su cita anual con el Femás.

-Este año hay varias orquestas: la de Friburgo, la de Berlín, la Bética, la nuestra; vamos a escuchar a dos orquestas alemanas de música antigua que son muy importantes, que son referentes europeos. Eso hará que el público pueda comparar y ver cómo está la orquesta de Sevilla con respecto a ellas, algo muy importante para nuestra estima. O para nuestra no estima (risas).

-El director que va a estar al frente de ella, Jonathan Cohen, también es un referente.

-Así es. Lo conozco a través de su trabajo con el grupo Arcangelo, ya muy consolidado. Nosotros, como ya sabe, no tenemos un director fijo y cuando traemos a alguien depende de muchos factores: haber coincidido y que nos haya gustado, que posea buenas referencias, que sea una persona significativa en el mundo de la música antigua y que nos parezca importante que esté en nuestra orquesta y ante el público sevillano. Todos esos factores concurren en Cohen. Le propusimos hacer un concierto con nosotros, estuvimos viendo el proyecto, también dieron su opinión el FeMÀS y el Auditorio de Madrid, que nos programan, y en función de todo eso conformamos el programa.

-Descríbame ese programa.

-Está conformado con la última generación de músicos barrocos, porque tenemos a Haendel, Zelenka, Bach y Rameau, todos de un barroco muy tardío, a punto de pasar al clasicismo. Es un programa muy atractivo, con obras como el Primero, de los Conciertos de Brandeburgo, que son muy conocidas; Water Music, también Las Indias Galantes de Rameau; y aunque Zelenka sea menos conocido, es un programa de grandes clásicos populares y con una orquesta grande.

-¿Cómo han incluido ustedes esos clásicos populares de maestros diferentes en una sola historia, como es la de Las bodas de Cadmo y Harmonía, con todas esas referencias mitológicas?

-El montaje remite al rapto de la princesa fenicia Europa y al nacimiento de Europa de una forma mitológica. En este programa el nexo es Europa, porque tiene a Haendel, que aunque alemán es un músico inglés; de hecho, el Mesías es el segundo himno de Inglaterra; tenemos a otro autor igual de emblemático, ya que si hay uno así en la música francesa después de Lully es Rameau, el gran compositor del último barroco francés; a Zelenka y Bach. Es una visión de esa gran generación europea, con caracterizaciones personales, estilísticas, pero con un elemento común. Y hemos querido recalcar esa idea de una unión cultural europea, porque creo que es una idea muy importante hoy en día a todos los niveles.

-En las notas de promoción del concierto que ha redactado nuestro compañero Pablo J. Vayón, nos habla de que está formado por la mejor música barroca de Europa, que al fin es rescatada. Me ha llamado mucho la atención esa necesidad de rescate porque hasta yo, que no tengo demasiadas nociones de esta música, conozco a estos autores.

-Creo que lo que Pablo quería decir es que al fin se está poniendo a la gran música barroca al mismo nivel que la música romántica. El movimiento de recuperación de la música barroca ya tiene más de un siglo; empezó a final del siglo XIX en los Países Bajos, Francia, luego en Inglaterra, pero durante casi todo el siglo XX ha sido una cosa un poco exótica, un apéndice de lo que era la gran música sinfónica, romántica y post romántica. Y por fin en este momento, esa música de siglos anteriores, el XVII, el XVIII, se ha puesto al mismo nivel de popularidad y presencia que las mencionadas. Ahora ya nadie se plantea hacer un programa como el que vamos a hacer con una orquesta moderna, pero hasta hace muy pocos años eso era común; tanto a nivel de compositores como a nivel interpretativo, sin que nos hayamos dado cuenta de una manera sensible, se ha dado un paso adelante.

-Estos cuatro maestros, como todos los demás del barroco que se nos vienen a la mente: Vivaldi, Albinoni, Telemann, Scarlatti, son extranjeros; no los conocemos españoles ni sevillanos.

-Hay un trabajo grandísimo por hacer. Un trabajo que en otros países se ha hecho hace ya muchísimo tiempo: en Alemania, Austria, Francia, incluso en Italia. Primero hay que hacer un trabajo de investigación, un trabajo de edición y luego un trabajo de interpretación; nadie puede reivindicar a un gran compositor sevillano como es Pedro Rabassa si no lo conoce. Para empezar, debemos tener acceso a la música, acceso a la partitura transcrita, a grabaciones; y ese trabajo, que solo se puede hacer de manera institucional, está totalmente por hacer en España. Hace poco hemos hecho en Madrid una obra fantástica de Corselli, Aquiles en Esciros, y quizás me equivoque, pero creo que es la primera vez que un gran teatro español de ópera apuesta por la recuperación de una partitura española del barroco. Quiero decir, que esto que en Francia se hace desde hace muchísimos años con óperas francesas, en España se empieza a hacer ahora. Y vamos a ver si tiene continuidad o es simplemente un tiro suelto que se ha dado. Aquí no se ha hecho porque ni siquiera se tiene consciencia por parte de los políticos de que ese trabajo está por hacer. Si yo hablo de Pedro Rabassa, Domingo Arquimbau y Antonio Ripa, nadie sabe quiénes son; y son los tres grandes maestros de capilla de Sevilla del siglo XVIII. Eso no lo saben ni los sevillanos que están más en el mando de la cultura y ¿qué vas a hacer? ¿te vas a ir tú al archivo a buscar la música? Hace falta el trabajo de una consciencia de un patrimonio. Si los cuadros de Murillo, de Velázquez o de Valdés Leal estuvieran metidos en un cajón nadie los conocería; hay que sacarlos del cajón.

-¿Puede que aun siendo Sevilla una ciudad eminentemente barroca, en la que la acumulación de imágenes devocionales, lienzos, esculturas, reposteros, muebles era, sobre todo, una ostentación de prestigio y poder, se apartase la música porque no era un bien material que pudiera exhibirse?

-Básicamente es un problema político. El patrimonio se empezó a cuidar en los años 30, que aparecieron leyes que lo protegían. Hasta entonces, cualquiera podía destruir lo que quisiera, ya fuese almohade, románico, porque no estaba protegido. Tiene que haber un impulso institucional y político; y en España la música no es patrimonio. No hay una consciencia de que tenemos un patrimonio y eso es algo que tendría que solucionar el Ministerio de Cultura, porque es obligación del estado cuidarlo y difundirlo. No existe en ninguna institución estatal, autonómica ni local esa consciencia de que tenemos un patrimonio que hay que cuidar y que hay que rescatar y poner en valor, que tiene que formar parte de nuestro acervo, de nuestra memoria colectiva. Eso no se puede hacer a nivel individual; nadie tiene recursos económicos para irse a la catedral de Málaga, que es una maravilla, o a la de Córdoba, Jaén, Sevilla, aunque así y todo algunos musicólogos han hecho trabajos muy encomiables. Pero no un trabajo realmente masivo porque, además, no todo es bueno; hay que hacer un trabajo de selección, de buscar la música, transcribirla, seleccionarla e interpretarla; eso ha de tener un grandísimo impulso institucional que ni está ni se le espera; soy totalmente pesimista. De Jaime Baliús, que es un compositor fantástico del final del siglo XVIII y primeros del XIX, de la catedral de Córdoba, hemos grabado cuatro obras de un catálogo de setecientas y pico; a este ritmo, dentro de 500 o 600 años a lo mejor se han grabado algunas más. Como no hay apoyo, no se hará el trabajo. Es como si dijéramos que hay unos restos arqueológicos estupendos, pero no podemos esperar que un ciudadano privado vaya y rescate eso. Pues con la música pasa igual.

-Antes me ha dicho usted que ya nadie hace esta música con una orquesta moderna ¿Hay tantas diferencias con las barrocas?

-Hay muchísimas. Para empezar los instrumentos; un violín es un violín ahora, en el siglo XVIII, en el XVII y en el XVI, pero sus características han variado muchísimo. Y todavía más que el propio instrumento influye el tipo de cuerdas; las de ahora son metálicas, un invento muy nuevo porque todavía a principios del siglo XX los grandes violinistas tocaban con cuerdas de tripa. En los contrabajos han durado las cuerdas de tripa mucho más todavía. Con los arcos hay también mucha diferencia y eso ya condiciona mucho lo que se puede hacer. Y luego está lo que se quiere hacer, porque el objetivo interpretativo es también diferente. A partir de los años 70 se creó una corriente interpretativa que ya se ha estandarizado de alguna manera. En una partitura se da muy poca información; sabemos la nota, la longitud, pero hay muchos tratados y mucha información de la época que añade información a la que te da la partitura: cuál es el tempo, cómo es la articulación, es decir, la forma de pronunciar, y otra serie de elementos que nos llevan a descartar unas formas de tocar. Podemos saber lo que no se hacía, pero saber lo que se hacía es muy difícil porque las cosas esenciales no se pueden transmitir. Imagínese que tiene una poesía escrita y quiere imaginar cómo la declamaba alguien en el siglo XVI; se puede acercar, saber en qué contexto lo hacía, si era en un cuarto grande o uno pequeño, si ponía la voz de una forma u otra; pero si enfatizaba unas palabras, si se paraba en otras, es muy difícil de saber. Dentro del movimiento de recuperación historicista, de la forma de tocar que tenían antes, hay que ser un poquito escéptico; hay que pensar que nos podemos acercar, que podemos descartar cosas, pero que probablemente lo que se ha hecho es crear otro lenguaje, que tiene un valor porque a la gente le gusta y porque tiene ese objetivo. A nuestra orquesta, que no tiene director fijo, vienen algunos que aportan ideas muy nuevas incluso para nosotros, que llevamos haciendo esto toda la vida. Hace tres años vino un director japonés, que volvió hace poco, Shunske Sato, que según las más modernas investigaciones cree que cuando hay notas repetidas en un bajo, se tocan de una determinada manera muy original con el arco. Cuando llegó al primer ensayo y dijo que lo que hacíamos de una determinada manera ahora lo íbamos a hacer de otra, estábamos todos chocándonos con todas las esquinas con las que nos encontrábamos para poderlo hacer como él quería. La idea interpretativa se va renovando, enriqueciendo, y eso es una cosa positiva.

-¿En tiempos del barroco los artistas musicales tenían una consideración de estrellas que se pueda equiparar a la que tienen ahora?

-Cada figura tiene su contexto. Es verdad que había figuras más mediáticas que otras, pero efectivamente los grandes compositores de óperas estaban cotizadísimos; los grandes cantantes de ópera también eran muy cotizados y se les pagaban sumas enormes, como un gran futbolista, y se los disputaban. Realmente había competencia por tener a las grandes figuras, porque les beneficiaba el tener a alguien de gran nivel. Ahora hay un consumo de masas, gracias a los medios de comunicación, a los aparatos, y es muy natural tener acceso a toda la música, pero entonces muy poca gente tenía acceso a la música culta, era un ámbito socialmente restringido. En algunos sitios como Venecia, se descubrió la idea de hacer un teatro en el que pudieran caber todas las clases sociales; juntas, pero no revueltas, cada uno en su sitio; pero fue una cosa relativamente excepcional. La música culta era para la iglesia o para las clases sociales altas, pero sí que había grandes divos tanto entre los compositores como entre los músicos. Una generación no vive solo de lo que esa generación produce, como las estrellas de ahora a las que usted se refería; vive de todo lo que lleva en la mochila desde que tiene memoria de ello, y a ella se han incorporado los clásicos. La recuperación de la música histórica y de la música barroca en concreto, ha sido el trabajo de meter en esa mochila de nuestra memoria colectiva a una serie de compositores que no estaban. Y en el caso, por ejemplo, de la música española por la que me preguntaba antes, siguen sin estar.

-Cuando se publique esta entrevista la Orquesta Barroca estará tocando en Madrid. A usted le he leído que es muy importante poner un pie allí. ¿Por qué?

-Es muy importante porque en España las grandes instituciones culturales, el Ministerio de Cultura, el Museo del Prado, la Orquesta Nacional de España, la Compañía de Teatro Clásico, están en Madrid y nosotros, para tener una proyección nacional más definida que la que tenemos, necesitamos tener un pie en Madrid, lo cual es difícil porque muchas veces cuando vas a programar algo allí te preguntan que cuantas veces hemos ido ya este año, nos dicen que hemos ido demasiadas veces… hombre, ¿cómo demasiadas veces?, iremos todas las que podamos. Porque somos una orquesta española y queremos estar en la capital cultural de España, que es Madrid. Ahora estamos en el Auditorio Nacional, donde ya llevamos varios años estando presentes, conmemorando el Día Europeo de la Música Barroca. Con el FeMÀS también tenemos ya una relación bastante estable y nos está programando desde hace bastantes años. Ese es el gran escaparate de la música antigua de Sevilla y creo que es importante que la orquesta barroca esté en él, porque somos una orquesta que tiene una vocación local, una vocación sevillana; la de dar en Sevilla la mejor programación que podamos con el apoyo del ayuntamiento y de otras instituciones como la Asociación de Amigos de la OBS. Miramos a Sevilla, pero a la vez necesitamos tener un reconocimiento como la gran orquesta independiente nacional que somos. Y no es fácil, porque incluso dentro de los programadores madrileños existe esa renuencia, esa resistencia a que estemos allí.

-Si en Madrid es así, de París, Londres, Viena, ya ni hablamos.

-Acabamos de hacer una gira por Alemania; hemos estado en Nuremberg, Frankfurt, pero ha sido una cosa muy puntual. El ir al extranjero con un grupo relativamente grande es muy difícil, sobre todo a países que tienen costes de seguridad social mucho más baratos que los nuestros; cuando envío un presupuesto a Alemania se llevan las manos a la cabeza, porque allí la seguridad social la paga el músico y aquí la paga la orquesta. Por eso un músico español que cobre lo mismo que un alemán le cuesta el doble a quien nos contrate allí. Tenemos el problema de que mover a veinte o veinticinco personas es ya muy caro porque estamos en una zona muy excéntrica de Europa, muy alejados del centro cultural europeo, de los Países Bajos, Alemania, Austria, Francia, que es donde hay más movimiento de lo que nosotros hacemos; pero además tenemos una desventaja fiscal con respecto a esos países, unida a la falta de apoyos institucionales, con un sistema de subvenciones que es demencial, que carece de todo fundamento racional. Hay algunas que hemos recibido y hemos llegado a la conclusión de que no merecía la pena pedirlas, porque el trabajo que te da es superior al beneficio. Hay otras subvenciones al déficit, pero te dicen si te las dan o no después de que ya hayas incurrido en ese déficit, lo cual no tiene sentido, porque somos todas empresas pequeñas y si te metes en un concierto deficitario y luego no te dan la subvención, ¿qué haces?, te comes con papas fritas los cuatro o cinco mil euros que has invertido.

-Juegan ustedes con todas las desventajas: fiscales, del sistema de subvenciones…

-Además, en España no hay una ley de Mecenazgo, no hay posibilidad de que las empresas privadas desgraven su inversión en cultura. Y yo añadiría una desventaja más, que no hay circuitos importantes de conciertos a nivel nacional. Eso es algo que han descubierto en otros países y es básico. Cuando nombran un ministro de cultura yo siempre le escribo, para felicitarlo y para pedirle que me reciba; no me ha recibido nunca ninguno, aunque espero que alguna vez alguno lo haga. Y les diría que por qué no facilitan la creación de un gran circuito nacional; es decir, yo te doy dinero público para tu festival, pero tú me programas con un 40 o 50 por ciento del presupuesto a grupos nacionales, con una comisión que los seleccionase, de manera que a un grupo de Soria, Coruña, Sevilla, en vez de darle un concierto le das cuarenta, con lo cual esos conciertos van a ser muchísimo más baratos y van a generar un gran volumen de trabajo. Y todo el mundo contento: los organizadores porque les sale muchísimo más barato, los músicos porque tienen trabajo y los grupos porque se mueven y pueden existir ya que con solo cinco o seis conciertos al año es imposible progresar. Como además tenemos esta organización territorial autonómica que cada vez se va enquistando más, se va haciendo más local, más pequeña, más de lo mío, es muy difícil tener esa proyección. El ministro de Cultura debería tomas cartas en el asunto para resolver este problema.

-A pesar de los problemas, la OBS cumple ya 28 años. ¿Cómo se nutre de músicos? ¿Son sevillanos en su mayoría?

-Nosotros no trabajamos todos los días, como una orquesta sinfónica, sino que trabajamos por proyectos: que tenemos un concierto el día 25, pues ensayamos unos días antes y montamos ese programa; eso es lo que la ley prevé para el régimen especial de artistas y toreros y esas contrataciones son por los días que se trabaja, así que es normal que haya un gran núcleo sevillano en la orquesta. Y luego, ya sea como solistas o directores, viene gente de fuera para ese proyecto concreto. Ahora está habiendo bastante renovación generacional, aunque tengo a gala que muchos de los músicos que están ahora mismo en plantilla ya lo estaban hace 28 años. Hemos sido fieles, por una parte, y por otra se está incorporando gente joven; en el último proyecto había una chica de 25 años que terminó la carrera hace poco. Hay algunos que por edad, como yo mismo, tenemos un pie fuera; la naturaleza impone una renovación generacional.

-¿Hay en Sevilla músicos de suficiente calidad como para no dificultar esa renovación?.

-Sí que los hay. Gente muy buena y, por ejemplo, en el último disco que vamos a sacar dentro de un par de semanas, que se llama Con nuestras mejores galas, los músicos de la orquesta tocan de solistas con la propia orquesta. La idea del disco, que espero que sea una colección, porque ya tengo preparada una segunda edición y estoy organizando la tercera, para la que tengo todavía que encontrar el dinero, que eso es otra historia, quiere incidir en que en Sevilla hay grandes músicos que pueden tocar de solista con cualquier orquesta.

-¿Espera usted un futuro con menos nubarrones?

-La gente se imagina, por nuestro prestigio, premios, que somos como una orquesta sinfónica, cuando la verdad es que la llevamos entre dos personas y somos una estructura muy precaria. Me gustaría coordinar a las instituciones, como se hizo hace años cuando empezamos la temporada. Lo hicimos con una idea, que se demostró interesante, de en principio tocar unos conciertos con la Universidad, otros con la Junta, otros con Diputación, con el Ayuntamiento; tendríamos que unirlo todo y hacer una temporada secuenciada, con una programación coherente. Pero eso ha ido perdiendo miembros y solo el ayuntamiento de Sevilla ha seguido manteniendo el núcleo de la temporada. A mí me gustaría volver a sentar a las instituciones y decirles: señores, necesito un apoyo institucional más serio. Que no es una cuestión solo de dinero, aunque también me gustaría que la Junta pensara un poco en nosotros y nos financiara de alguna manera, al menos al mismo nivel que lo hace el ayuntamiento de Sevilla, sino que hubiera un patronato institucional, donde estuvieran todas las instituciones y tuviésemos esa cobertura. Por supuesto rindiendo cuentas; pero así tengo la garantía de poder planificar a dos o tres años vista y tendríamos un lugar donde ensayar; una maquinaria de gestión más operativa que la que tenemos ahora. Me gustaría que después de 28 años diéramos el paso para salir de la precariedad.