"La esencia del laúd es la melancolía"

Enrike Solinís (Bilbao, 1974) es desde hace tiempo uno de los grandes de la música española. Además del trabajo con su grupo y de sus colaboraciones con otros conjuntos, se ha lanzado a registrar una serie de discos que tiene la música más nostálgica del laúd como fundamento.

–El programa de este CD ya lo hizo en el Femás de 2021...

–Sí, idéntico. Lo grabé luego en septiembre. Lo había hecho en varios sitios para rodarlo. Cuando uno está tocando música de diferentes periodos e instrumentos es complicado meterse en un repertorio así, que requiere su tiempo de estudio y de práctica. No puedes hacer hoy este programa y mañana otro distinto con otro instrumento. Es un programa que necesita estar en dedos y muy concentrado. Una fuga de Bach no se toca como unos canarios.

–Es música difícil...

–En primer lugar, es música buena, y además, en algunos movimientos, muy difícil a nivel técnico, pero se puede hacer. Es difícil, sí, te exige tener una buena técnica y estar en dedos. No puedes estar en ello, meterte con otros instrumentos y luego volver, tienes que organizarlo de forma inteligente, porque si no te puedes llevar sorpresas.

–Está todo en modo menor. ¿Por qué se le ocurrió la melancolía como gran tema musical?

–He hecho cosas muy diferentes, pero es lo que siempre más me ha gustado. Este repertorio lo he hecho toda la vida. Estoy trabajando para hacer varios discos con esta filosofía, con este leitmotiv. Tengo mucho repertorio trabajado y transcrito, esta parte de la tristeza, la nostalgia, la melancolía... Hay otras obras en las que también habrá lágrimas, pero van a ser lágrimas más de alegría. Y después de mucho tiempo de tocarlo, he decidido grabarlo ya, porque ya tocaba.

–¿Por qué nos gusta la música triste?

–Pues seremos tristes. A mí me ha atraído siempre. Es una representación fiel del laúd. Por supuesto que puedes hacer cosas muy extravertidas, alegres. Pero para mí la esencia del laúd es la melancolía, esa es la representación musical del laúd. Cada instrumento transmite un afecto, un concepto. Para mí el laúd es melancolía, intimidad. Bach, entre otros, supo recoger admirablemente esta personalidad, y hacer luego esa barbaridad de música. Es capaz de resaltar la personalidad del instrumento, sabe hacer lo que el instrumento pide.

–La primera obra del CD es conocida sobre todo por su versión para violín, pero Bach dejó otra para clave, ¿cómo ha hecho su transcripción?

–Toda la música de Bach la he tocado desde la guitarra clásica, con cualquier tipo de laúd, lo que sea. Después de tocar toda su música escrita específicamente para laúd y de ver cómo él ha transcrito su propia música para diferentes instrumentos, he intentado hacer una versión entre la del clave y el violín. La fuga en la versión de violín se queda un poco estática. En la de clave, Bach crea contrasujetos que hacen mantener el pulso rítmico, y por eso para el laúd es más cercana la versión del clave. Es más complicada, por el número de voces que manejas; a nivel técnico te exige más que si me hubiera centrado sólo en la de violín. Sin embargo, luego el Allegro en la versión de clave está muy cercana a la del violín, quizás añadiendo algún bajo. Mi versión del Preludio está también más cercana a la del clave: mantener las notas tenidas tanto tiempo lo resuelve mejor la versión de clave. Pero esto no surge de trabajar en ello un año o dos, es de estar tocando toda la vida la música de Bach, de escucharlo mucho, y cuando uno se decide a hacer algo tener en cuenta todo eso. Depende del nivel de exigencia y del objetivo que te plantees. Y es muy importante el instrumento que tienes en la mano. Yo pierdo el tiempo buscando un instrumento que refleje bien una tonalidad y cuando encuentro que está equilibrado para tocar una obra que quiero interpretar pues lo toco. He comprado infinidad de instrumentos, y me he gastado mucho dinero, y luego algunos no encajaban en las transcripciones que toco… así que es un conjunto de muchas cosas.

–Utiliza un instrumento para Bach y otro para Froberger y Buxtehude, ¿por qué?

–Sí, uso un laúd barroco con afinación estándar en re menor para Froberger y Buxtehude, y un archilaúd con afinación estándar en sol para Bach. Cada uno te da una resonancia diferente. El mundo del laúd es tan amplio, son tan diferentes en tamaños, afinaciones… depende del instrumento que pruebes, y luego es distinto un concierto o una grabación. He grabado dos veces este disco. La primera vez había cosas de sonoridad que no me gustaban. Grabé con un instrumento más seco, más cercano. Son cosas que debes tener en cuenta.

–¿Y por qué el archilaúd para Bach?

–Bach escribió para laúd, aunque siempre se comenta que pudo ser un lautenwerk… Las versiones que han quedado manuscritas de Bach o en copias de sus alumnos están más cercanas al clave, como el Preludio BWV 999, que cae de manera muy natural y fácil en el laúd. Mi teoría es que Bach conocía el laúd, no sabemos a qué nivel interpretativo, pero sí sabía en qué tonalidad sonaba bien, era capaz de escribir una fuga a tres o cuatro voces, con dos motivos o dos contramotivos y que pueda funcionar. Si puedes hacer eso en un instrumento es que controlas mucho el instrumento que estás tocando. La afinación en sol que venía del Renacimiento era muy doméstica. La afinación en re menor es ya típica de los laudistas profesionales, y el color es maravilloso pero para Bach es más difícil. Tú coges el preludio en do menor (BWV 999), que es un ejercicio maravilloso para el instrumento, es como un estudio, cae perfectamente en la resonancia de las cuerdas al aire; pero si lo tocamos en re menor ya no funciona tan bien, y por eso uso el archilaúd en sol.

–Froberger es acaso más habitual, pero no es tan común escuchar Buxtehude al laúd...

–Es verdad que Froberger, con ese uso que hizo para el clave del style brisé está muy cercano al laúd. Para mí, Froberger fue un enamoramiento, es demasiado poco conocido para lo gran compositor que es. Ese estilo arpegiado, esa afinación del laúd en re menor francés los supo trasladar al clave. El resultado sin cambiar básicamente ni una nota es natural. A Buxtehude lo metí en la cadena de tratar de explicar la música de Bach, y encajaba muy bien en este contexto. Esta obra fue transcrita en su día para guitarra por Julian Bream, que tenía la teoría de que podía haber estado dedicada al laúd o el lautenwerk porque suena rara en la versión para tecla. Yo la he tocado toda la vida. Encajaba. Tiene un color italianizante, es como parte de un Bach un poco más juvenil, más inocente. No rebusca tanto en las modulaciones, pero es muy correcta. Juega con afectos a nivel de transiciones tonales muy típicas, muy representativo del estilo alemán de ese momento. Bach bebió de ahí y luego le dio una vuelta de tuerca grande.

–¿Y por qué no dedicó todo el disco a Bach?

–Podría haber sido todo Bach. Incluso estuve pensando en meter la BWV 995, pero ya me habría picado y habría hecho todo Bach, y no me veía así en este momento, haciendo disco de integrales. Tienes que tener mucho tiempo, mucha energía, y a veces grabas piezas más por querer hacer la integral que porque te interese realmente esa pieza.

–¿Sigue haciendo este programa en concierto?

–Sí, ahora lo haré en Francia, Valencia, en varios sitios. Estoy ya para grabar el siguiente volumen con este tema y el laúd como centro. Es algo más cercano a la música inglesa, Haendel, Purcell, Geminiani…

–Siguiendo este camino, terminará supongo en Dowland…

–Claro, está ya visualizado. Podía grabar ahora, John Johnson, Robert Johnson, Holborne… El instrumento que tengo de Hervás va perfecto para los Johnson, también para algunas piezas de Holborne pero para el resto quiero pedirle otro instrumento que tenga dos cuerdas más en el bajo. Estamos hablando en el fondo de instrumentos diferentes. El movimiento de la mano es distinto, la técnica es diferente. Una vez que termine de grabar las músicas más modernas me pondré a grabar el otro, que lo toco ya. Para el concierto que me han pedido en Francia tendré que hacer una parte más centrada en Dowland, del XVI y principios del XVII, y luego una parte de este disco. De la música inglesa sería maravilloso pasar de Johnson, Holborne, Dowland a Purcell, alguna de las suites de clave que tiene, preciosas, y terminar con un Haendel. He trazado a nivel musical un hilo muy inglés y se entiende muy bien la evolución del laúd y cómo entre ellos se comunicaban. Es un proyecto grande, muy bonito.

–¿Nunca un consort de violas le ha pedio hacer las Lachrimae?

–Me llamó Fahmi Alqhai. Pero yo lo haría con mi grupo.

–¿Lo tiene en mente?

–Ahora mismo, no. Es complicado. Como laudista sé lo que quiero, como oyente de otros instrumentos me gustan determinadas formas de tocar que puedan encajar con el laúd, y para eso hay que buscar a las personas adecuadas de lo que yo quiero. Es un proyecto de cajón para hacer, por supuesto, pero ahora mismo, no. Ojalá pudiera.

–¿Y ese segundo volumen de lágrimas cuándo aparecerá?

–Puede estar grabado ya… Pero no sé muy bien, porque esto de sacar discos es complicado… Me gustaría un disco por año. Pero entre medias tengo cosas con el grupo. Hemos terminado un proyecto para niños y otro basado en la Edad Media. Me lo saca Jordi Savall en su sello, y es fantástico porque es un escaparate extraordinario… Pero con el trabajo que tiene él con su discográfica no puedo estar exigiéndole que vaya al ritmo que yo quiero… A mí me gustaría mantenerlo en su discográfica, pero no sé, a lo mejor sale otra opción. Para mí, uno por año sería lo ideal.

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